samedi 31 janvier 2015

El Rosso Fiorentino

27 de enero de  2015, por Lunettes Rouges

(original en francés, aquí)




Rosso Fiorentino, Baco, Venus y Cupido, 1531 1532, óleo sobre lienzo, 209.5x161.5cm



El Museo de arte antiguo de Lisboa recibe prestado (hasta el 18 de mayo) un cuadro del Museo de Luxemburgo, Baco, Venus y Cupido de Giovanni Batista di Jacobo, apodado Rojo Florentino. Este maestro del manierismo es conocido en Francia por la decoración del Castillo de Fontainebleau de Francisco I, de la cual quedan pocas obras excepto ésta, que decoraba el extremo de la galería que conducía a la habitación del rey*, y por su Cristo pelirrojo (también él) de la Piedad del Louvre, escena trágica, atormentada y extraordinariamente expresiva. En Volterra, en región etrusca, pude ver también el Descendimiento de la Cruz, también es una obra expresiva, conturnada y sinuosa.



Rosso Fiorentino, Baco, Venus y Cupido, detalle



El que se muestra aquí es al contrario un cuadro profano, erótico y sosegado : Baco y Venus, Cupido, un sátiro y un león. Baco es el arquetipo de la belleza manierista, torso musculoso y miembros de un largo exagerado, pose afectada y gestos exquisitos, párpados agachados y languidez aburrida. Venus es la más terrestre, caderas amplias y cintura delgada, senos pequeños y nariz griega.



Rosso Fiorentino, Baco, Venus y Cupido, detalle



Parece que el óleo estaba en un marco ovalado (delante del cual hoy se encuentra el busto del rey) y lo recortaron : el soporte curvo del asiento, el brazo de Baco, el muslo y la espalda del sátiro (y su tela roja, único toque vivo en esa suavidad pictórica), la curva del jarrón (en el que una ronda de sátiros de caderas salientes hace eco; ver abajo), son las huellas de la composición circular. Sin embargo, creo que toda la escena, desafiando la inscripción en un circulo, parece que estuviera deslizando hacia la izquierda : la postura bastante inestable de los dos dioses en sus asientos, el alineamiento y el alargamiento de sus piernas, el deslizamiento de Cupido, todo construye una diagonal que subraya la mirada casta de Venus. Entre las piernas peludas del joven sátiro y la melena del león (mientras que ella misma no exhibe el mínimo vello), inclinada  hacia adelante, al borde de la caída, ella se sostiene al brazo de su hijo. La melena rizada de Cupido, se encuentra entre el sexo de Marte, bien visible pero en la sombra y el de Venus, prudentemente disimulado entre sus muslos. Indudablemente esos vínculos visuales no son inocentes. De la unión de Venus y Baco nacerá Príapo.



Rosso Fiorentino, Bacchus, Vénus et Cupidon, detalle



Para contrastar con la diagonal descendiente dominante, las miradas se cruzan según otras líneas de fuerza : Marte mira a Venus que mira a Cupido que nos mira. De rebote en rebote, la línea zigzagueante nos atrae en el cuadro. El sátiro también nos mira, los ojos maliciosamente arrugados. En cuanto al león, puede ser una alegoría del rey, de mirada feroz pero diríamos que fuera del campo.



Rosso Fiorentino, Baco, Venus y Cupido, detalle



En cuanto a los objetos, la redondez de la fina copa de plata le responde a la redondez del jarrón y de sus asas en espiral dorada, en permutación en el lado opuesto. Y el tosco nudo de la tela roja del sátiro responde a un objeto precioso en el suelo, todo de terciopelo y oro con una perla en la cima : en lugar de ver un cetro de mando (fálico), me gusta la idea de ver un estuche de daga, vacío, cuya receptáculo en el primer plano estuviera bien abierto, e imaginar con ello metáforas puede que eróticas.



Rosso Fiorentino, Baco, Venus y Cupido, detalle



En pocas palabras, esos motivos son muy apropiados en la entrada de la habitación de un rey que habría dicho : "una corte sin mujeres es como un jardín sin flores". El cuadro, que fue atribuido sólo hace poco a Rosso Fiorentino, es considerado por los especialistas como emblemático del manierismo de Fontainebleau. Es una pena que esté en tan mal estado y necesitaría una restauración, las carencias y partes borradas parecen numerosas.



Rosso Fiorentino, Baco, Venus y Cupido, detalle



*sería interesante poder leer esta tesis.


Antepenúltima foto el autor, a las reproducciones encontradas por internet les falta un centímetro en la parte inferior del cuadro y el círculo de la supuesta apertura no es totalmente visible.

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jeudi 29 janvier 2015

Definir el arte marginal?

26 de enero de 2015, por Lunettes Rouges




(artículo original en francés, aquí)


Varias exposiciones sobre el arte marginal últimamente, y sigue la preocupación de su definición, de las categorías, de incluir o no : ¿ esta obsesión por categorizar es más fuerte en un ámbito que busca legitimación (ahora que incluso ArtPress lo adopta...) ? Yo no se, pero con seguridad ello condiciona la visión.


Collection abcd à la Maison Rouge, vista de la exposición , foto Marc Domage



En la Maison Rouge, que exponía hasta el 18 de enero la colección abcd, al intentar orientarme me dí cuenta de que soy más sensible ante las obras que tienen un anclaje histórico, racional, relacionado con el lenguaje, las matemáticas, la cartografía o la enciclopedia. Aquellas ante las cuales, para mi, el interés esencial no es tanto la obra en sí, como la vida atormentada del artista y las circunstancias en las cuales realizó sus obras, me parecen no menos pertinentes, sino en todo caso menos portadoras de una interrogación estética, artística : si las miro sin saber quién las ha hecho, paso rápido y distraído; incluso durante la visita me impresionó ver que las salas de exposición estaban relativamente vacías y, en cambio, la sala en donde pasaban pequeñas películas contando la vida de esos artistas, estaba totalmente llena.


Collection abcd à la Maison Rouge, vue d'exposition, ph. Marc Domage


Es verdad que me dio mucho gusto volver a ver las obras relativas al idioma de Dan Miller, los polaroids de Horst Ademeit, los mapas meteorológicos de Zdenek Kosek y las maquinas lógicas de Jean Perdrizet, y por supuesto a Henry Darger, y a muchos otros, no me voy a negar ese placer. Pero, por ejemplo, me interesarían tanto las esculturas de Judith Scott (suspendidas en la foto aquí arriba), si no supiera nada de ella ni de su minusvalidez? Lo que admiro, ¿es la proesa o la obra?


Albert Moser, A Panoramic View of a mural on side of a building at a parking lot and 12th street, Philadelphia, PA, juin 2005



En cuanto a la inclusión de la fotografía en el arte bruto, que el folleto de sala define como la "repetición obsesiva de los mismos temas", naturalmente no estoy totalmente de acuerdo : la repetición no es sino un factor secundario, lo que cuenta es por un lado, la elección de lo temas (así la puesta en escena de los retrato de su esposa por Eugène von Bruenchenheim o las muñecas de Morton Bartlett), y sobretodo la rebelión contra el proceso fotográfico estándar (los panoramas de Albert Moser). Y realmente no veo lo que Tichý viene a hacer en esta exposición, es como si volviéramos a los vanos intentos del psiquiatra Buxbaum en 1989 para incluirlo en el arte marginal, borrando todas las investigaciones más recientes sobre su obra. En fin...



La mère François



Petra Werlé



Marc Giai-Minet



Peter Keene



Otra exposición, la de una parte de la importante colección de Antonio Saint Silvestre y Richard Treger, en la antigua fábrica Oliva en São João de Madeira al sur de Oporto. La exposición se preocupa por diferenciar arte marginal y arte singular (en el primer piso, el comisario es Christian Berst) y arte singular en el piso bajo : también aquí hay una cuestión de definición (y de nuevo Tichý en el arte marginal...), con salas dedicadas también a la figuración libre, de otros al arte haitiano contemporáneo. He aquí algunas joyas al recorrer las salas. Vea, privilegiemos los crucifijos, como aquel, alucinado, de la Mère François, ése en miga de pan bajo vidrio, de Petra Werlé y la compleja armazón de libros, muebles y máquinas de Marc Giai-Minet. Y también el metrónomo eléctrico de Peter Keene.



Paul Amar, ST, 100x165x28cm




Paul Amar


Una sala esta dedicada a las instalaciones de Paul Amar, hechas con conchas y corales pintados, cubiertos con esmalte para uñas y otras sustancias, que forman un universo barroco deslumbrante. (De paso miren lo bien hechas que están las páginas de esos artistas marginales).



Peter Saul, Napoléon, 1995



Aquí, incluso las pinturas de la figuración libre tienen una parte alucinada. Y así uno va yendo por las salas, en medio de esos mundos inventados.
[yo había escrito un texto más largo sobre esta exposición, y una "operación de mantenimiento" de la página del monde.fr, para instalar un nuevo diseño de pagina, tuvo problemas, así que mi texto desapareció ya que la copia de seguridad no funcionó : solo problemas en esa página... Entonces volví a escribirlo lo mejor posible pero más corto.]



Vista aérea, 1948



Terminé con la visita de un lugar en donde la colección de arte marginal es modesta (aquí, a partir de 3'15"; citemos sin embargo a Jaime Fernandes), pero el lugar es extraordinario. En un hospital de Lisboa desmantelado, Miguel Bombarda (llamado como uno de los pioneros de la psiquiatría portuguesa, a quien una de sus pacientes desafortunadamente mató la víspera del día en que debía liderar la revolución para tumbar la monarquía), el pabellón de seguridad fue construido a finales del siglo XIX, con los planos del Panóptico de Jeremie Bentham : es uno de los raros panópticos psiquiátricos en el mundo, incluso si la torre central desapareció desde hace tiempos.



Pabellón de Seguridad



Su arquitectura modernista (de José María Nepomuceno) se caracteriza por la pureza de sus líneas, la economía de formas que me parece, anuncian el Bauhaus o Franck Lloyd Wright.
Es un lugar que abren rara vez, que se visita poco y es totalmente sorprendente. La película de Javier Téllez, El Rinoceronte de Dürer fue rodada allí, y también una secuencia de Recuerdos de la Casa Amarilla (1h44' a 1h52') de João Cesar Monteiro.


Fotos Maison Rouge por Marc Domage, cortesía de la Maison Rouge; fotos Paul Amar, cortesía de Oliva Creative Factory; fotos Pabellón de Seguridad, procedentes de las páginas indicadas en los enlaces; fotos de los crucifijos y de Peter Saul, del autor.


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mardi 27 janvier 2015

En la fabrica de máquinas de coser

22 de enero de 2015, por Lunettes Rouges




(Original en francés, aquí)

A una hora al sur de Oporto, en una antigua fábrica de máquinas de coser, un centro de arte expone dos interesantes colecciones que están depositadas allí desde hace poco, la una de arte contemporáneo de Norlinda y José Lima, la otra (de la que hablaré en otro artículo), de arte singular y de arte marginal de Richard Treger y Antonio Silvestre. De paso, algo que impresiona en este país es la cantidad de colecciones grandes que se reciben en lugares públicos (como aquí) o privados.




Dan Graham, Model, 2011 et Ana Cardoso, Monologic, 2010e

La colección Lima es por supuesto bastante variada, tanto con artistas internacionales como portugueses, reconocidos o emergentes, y felizmente la exposición actual favorece más bien el descubrimiento que la consagración, sin que la clasificación por salas (del comisario Miguel Amado) sea siempre convincente. Es verdad que se empieza por la frialdad etérea de una maqueta de vidrio y aluminio de Dan Graham sobre una peana, rodeada por las vibraciones de ocho grandes monocromos sobre algodón crudo de la joven Ana Cardoso : una relación sobre la tela-objeto al lado de una reflexión sobre el volumen.



Mafalda Santos, Showall, 2009, et Isabel Simoes, ST, 2008-2009


Un poco más lejos hay dos lienzos lado a lado de dos jóvenes artistas portuguesas : a la izquierda Mafalda Santos de la que yo ya había visto la pared de papel bañada de luz (que recién mostraba composiciones igualmente geométricas en la galería Presença) vuelve a tratar aquí la estructuración tipológica y colorida de un espacio frío, lineal, riguroso. A la derecha, Isabel Samões, (quien además, por otro lado, participa en extrañas representaciones corporales) propone formas más fluidas, translúcidas, tornasoladas y oblicuas : es una vista de pájaro del piso de su taller, deformada por una perspectiva que tiende a lo abstracto, sin ninguna presencia, en donde los objetos no son sino huellas de fantasmas, rodeada de un vacío blanco, ante el cual el espectador vacila, sacudido, suspendido. Dos ejemplos bastante típicos de un arte contemporáneo portugués que se preocupa a menudo por el espacio y su percepción.



Carlos Noronha Feio, 3 2 1 0 A A and Away 1 2, 2011


Más política y más anclada en lo real es la obra de Carlos Noronha Feio, también él alrededor de los treinta : una alfombra inmensa de Arraiolos lleno de motivos guerreros, aviones, bombas, tanques, cruces esvásticas cuyo modo de producción recuerda naturalmente Alighero Boetti y las imágenes de historietas. Totalmente diferente, una bonita sala pura y coherente de Francisco Tropa autor de la pirámide.



Marta Maria Perez bravo, Protección, 1990


De la cubana Marta Maria Perez Bravo, de quien ya había admirado la mística violenta y sensual, la fotografía de una mujer-rosa erizada de espinas, intocable, inviolable, inacariciable, inamable.



Daniel Barroca, 5 Obstructed images, 2011


La sala dedicada a la guerra presenta, en medio de piezas un poco simplistas (transformar las armas en mobiliario, la espada en carreta), una instalación apasionante de Daniel Barroca : una mesa con fotos de soldados coloniales tomando cerveza, comiendo cerdo asado (parece). Sin violencia guerrera, quizás justo un momento de descanso, escena alegre para olvidar los horrores de "El culo de Judas". Pero cada uno de los veinte militares se vuelve invisible con un vidrio ennegrecido con hollín puesto sobre el rostro (además el cerdo también), cada uno de los soldados coloniales está obliterado, enviado a las tinieblas, borrado de la historia. Puede que sea el hollín del pueblito guineo que acaban de quemar, puede ser la premonición de sus próximas cenizas, puede que el padre del artista sea uno de ellos, o el que tomó la foto, y el hijo intenta desesperadamente exorcizar esas memorias, como todo un pueblo intentó hacerlo después de 1974 : aquí se trata de memoria y de herencia.

Y es el interés de esta exposición, no servir únicamente para hacer sobresalir la colección (que comprende también Beuys y Nan Goldin, Barcelo y Combas, Damoen Hirst et Rauschenberg), sino para hacer descubrir a esos jóvenes artistas portugueses que, todos, plantean problemáticas interesantes.

Foto Carlos Noronha Feio cortesía de Oliva Creative Factory; otras fotos del autor.

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dimanche 25 janvier 2015

Koons : culo, o nada! (una obra moral)

21 de enero de 2015, por Lunettes Rouges



(Original en francés aquí)




Jeff Koons, Stay in Tonight, 1986, tintas grasas sobre lienzo, 1/2, 175.3x121.9cm, Wingate family collection


¿ La exposición Jeff Koons en el Centro Pompidou (hasta el 27 de abril) merece que hablemos de ella ?
Sí, si a usted lo ofusca, en nombre del trabajo bien hecho, puesto que el artista no produce él mismo sus obras, ya que tiene legiones de asistentes (¿ y qué ?). Sí, si usted desea criticar el mercado, el precio de sus (raras) obras y el apoyo sin falla de sus coleccionistas (¿ y qué ?), y profetizar su futura caída en nombre de la moral. Sí, si en nombre de la crítica de las finanzas internacionales, usted considera como una mancha en su hoja de vida el hecho que durante unos años haya sido trader para financiar el costo de producción de sus obras 
(¿ y qué ?, ¿ el artista sin un peso empleado en MacDonalds para ganarse la vida no es mucho más nefasto para el planeta ?). Sí, si en nombre del "buen gusto", a usted le choca el aspecto visual de la mayoría de sus obras.


Pero, si al contrario de tantos (estos temas representan 90% de las críticas a todos los niveles), poco le importa lo bien hecho del trabajo individual (ni la familia ni la patria tampoco), poco le importa la necesidad de un mercado del arte más o menos virtuoso, poco le importa el viejo mito plutocrático, poco le importa el buen gusto, entonces, liberado de esas anteojeras tan comunes, ¿ qué tiene usted que decir de su obra ?


Pues infortunadamente, no mucho. A pesar de volver a leer la bonita entrevista de Bernard Blistène, que lo hace modelo del placer para la clase media, a pesar de estar convencido de la inmensa cultura artística de Koons y de su filiación con los ready-made, a pesar de que soy sensible a las obras más "políticas" de su juventud (en particular su teoría iconoclasta -tan criticada por los críticos- de la abstracción como discriminación en favor de las clases dirigentes, como lo ilustran sus observaciones publicitarias- imagen aquí arriba), a pesar de que aprecio su fino trabajo de deconstrucción de iconos (electrodomésticos, balones, ...), sentí, durante toda la exposición un profundo aburrimiento.


En las antípodas del buen gusto políticamente correcto y del arte contemporáneo demasiado estándar, yo creo que ante todo el arte debe molestar, y el de Koons es demasiado liso, demasiado pulido, demasiado controlado, sin falla, sin una pizca de desgracia que suscite cualquier emoción, curiosidad, indignación, o empatía : ante un Koons generalmente sonreímos (o sino, protestamos a causa de la virtuosas razones evocadas más arriba).


SALVO ! Salvo una serie, una sala, la que le está prohibida a los menores, Made in Heaven. Es muy divertido que Philippe Dagen, al entrevistar a Koons lo encuentre hiperliso, hipercontrolado, salvo cuando se trata de esta serie. Yo no sabría predecir si Jeff Koons permanecerá en la historia del arte, pero si es así, será como heredero de Sade y de Courbet y no de David o de Duchamp (aunque este último, a veces, en secreto...), será porque habrá sabido liberar al mirón de su vergüenza, de su molestia, de su sentido del pecado frente al sexo . El trader, el padre de familia modelo (más tarde), la estrella del mercado, es también un gamberro y un hedonista. Precisamente, en el universo tan "kitsch" de la Cicciolina, encaje y porcelana entra y rompe todo visualmente. Aquí tenemos una escultura en mármol (más bien moderada), otra en cristal (penetración bastante clásica) y cuatro serigrafías (dos penetraciones, la una en primer plano- el ano de Ilona, la otra en posición-Andrómaca-Ilona on top, y dos cunilingüis, de los cuales uno lleva un consolador de cristal). Esas imágenes reflejan tal placer, tal felicidad, tal relajamiento que, a contracorriente de la moral (ya sea católica o feminista, aquí da lo mismo), uno se olvida de la vergüenza y del voyeurismo para poder al fin respirar el aire fresco de la subversión, instante único de esta obra sin asperezas. Sí, es ahí, y ahí únicamente, una obra moral.


Pues si, únicamente una imagen para ilustrar este artículo. Ya encontrarán muchas otras en cualquier lugar...


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samedi 24 janvier 2015

Under the Volcano (Vasco Araújo)

20 de enero 2015, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)




Vasco Araujo, Vulcano, 2012


De pequeño yo vivía cerca de los Puys de Auvernia, apagados desde hace miles de años, y recuerdo mi sorpresa a propósito de una erupción lejana y mortífera de la que hablaban los periódicos (me parece que en Tristán de Acuña), mi padre me explicó que como la tierra volcánica era muy fértil, los campesinos escogían a propósito vivir y cultivar al pie del volcán a pesar del peligro. La ambivalencia del volcán, el equilibrio peligroso entre vida y muerte, entre catástrofe y fertilidad, me impresionaron muchísimo, sin duda pues, sin tener en cuenta solo el volcán, este dilema es válido en muchas otras situaciones humanas, y recordé todo esto durante la excelente exposición de Vasco Araújo, Vulcano, en la galería Presença en Oporto ( hasta el 28 de febrero)- una obra que ya había presentado en el Museo de Geología de Lisboa en 2013.


Vasco Araujo, Vulcano, 2012


Aquí se trata del Vesubio, por consiguiente de Pompei y de todas las imágenes que la ciudad muerta nos recuerda sin problema, Gradiva por supuesto y las huellas sin los cadáveres en Viaggio in Italia, y Nápoles también, en donde el peligro mortal omnipresente se imprime en la vida cotidiana, en la alegría pesimista de los napolitanos, en su relación familiar con una muerte casi domesticada, y, sobretodo en su religiosidad tan poco ortodoxa y tan sin igual, de San Jenaro a los cráneos de la iglesia de las Almas del Purgatorio.


Vasco Araujo, Vulcano, 2012


Para Araújo, el volcán es una metáfora de la vida humana, del mal viene el bien y del bien viene el mal. Su video de 17 minutos es un largo monologo, parece que dirigido a un amigo, recitado con voz trágica, que, pasando del drama al exordio, explora en todos los sentidos la ambivalencia humana y volcánica. Podríamos perdernos por el lado de la resurrección (de la muerte nace la vida) o del Fénix (renaciendo de sus cenizas), pero el argumento se cuida de toda religiosidad, de todo misticismo, de toda espiritualidad, para quedarse en los fríos y claros limites de una filosofía que podríamos tal vez calificar de platónica.


Vasco Araujo, Vulcano, 2012



La metáfora volcánica del miedo al cambio profundo de si mismo, de la angustia frente a las mudas a las que el mundo (o nuestra conciencia del mundo) nos obliga, ilustra la toma de conciencia de si mismo que se volvió necesaria, indispensable, vital para la revolución-erupción del mundo actual, de la crisis de identidad que tenemos que atravesar. Incluso si se trata de una  obra ahistórica, intemporal, es también, profundamente, una reflexión política, cultural, esencial, de la cual no podemos escapar.


Vasco Araujo, Vulcano, 2012



Con una música bastante emotiva de Górecki, el video está ilustrado con cuadros de dos tipos diferentes (que se ven en la exposición en una media docena de composiciones con texto y cuadros) : los unos son retratos (de un pintor contemporáneo, João Fitas) de un hombre hermoso, grave, de facciones finas, que emergen de un claro oscuro bastante caravagiesco, que corresponden con las emociones de la palabra. Los demás son reproducciones (por el mismo artista (quitando toda huella de presencia humana)) de cuadros del siglo XXVIII que representan una erupción del Vesubio. Los cuadros originales fueron un encargo de Sir William Hamilton, embajador inglés ante el rey borbón de las Dos Sicilias a finales del siglo XVIII, quien, muy al estilo de curiosidad científica de las luces (un siglo más tarde, hubiera sido a través de la fotografía), quiso estudiar y documentar el fenómeno natural al cual asistía (y este estudio es el único tema -tanto como la relación amorosa entre su esposa Emma y el almirante Nelson- de la novela de Susan Sontag, The Vulcano Lover).



Vasco Araujo, Vulcano, 2012e



Impresionan más los detalles, la lava, el humo, la proyección de rocas que por las vistas generales (más o menos realistas) del Vesubio humeando, que son bastante clásicas. La materia misma una vez sacada de su contexto adquiere una dimensión pictórica casi expresionista : más que del preromanticismo, creemos estar viendo composiciones que van hacia la abstracción, y nos sorprendemos pensando en los paisajes de nieve de Munch, en los juegos de luces de Kupka, incluso en los Equivalents nublados de Stielglitz, representaciones puras de la materia sin marco, sin dirección, prácticamente sin referente.



Vasco Araujo, Vulcano, 2012, foto Miss Dove



Entonces, es a través de cuadros repintados que, de nuevo, Vasco Araújo nos lleva a reflexionar sobre lo humano, sobre la identidad, sobre la ambivalencia. Ese recorrido que hace indirectamente lo que aparentemente le gusta, se divide aquí con el idioma, pues el relato del video y los textos de las composiciones visuales en las paredes de la galería están en italiano, lo que crea obligación, complicación, traducción (explícita en los subtítulos de la película o implícita en el esfuerzo que hacen los visitantes de habla portuguesa para descifrar los textos que acompañan los cuadros), como si fuera un filtro que vuelve más complicado, más difícil el acceso a la verdad. O quizás haya que ver una forma de pesar, de añoranza, de respeto hacia la riqueza italiana y hacia la fascinación que ha ejercido desde el Renacimiento; el temblor de Lisboa, incluso si Voltaire lo convirtió en un símbolo de la fragilidad humana, ha inspirado mucho menos a los artistas y poetas que las erupciones de Vesubio.


Vasco Araujo, Vulcano, 2012, foto Miss Dove



En todo caso, la alegoría del volcán como detonador de la conciencia humana y como elemento purificador, a través de una destrucción creadora, no deja indiferente.

Las dos últimas fotografías son de Susana Pomba (Miss Dove).

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jeudi 22 janvier 2015

Trampa para un mirón (Miroslav Tichý)

19 de enero de 2015, por Lunettes Rouges



(artículo original en francés, aquí)




Miroslav Tichý, ST



La exposición de fotografías de Miroslav Tichý en la galería Christophe Gaillard (hasta el 28 de febrero) tiene una forma totalmente sorprendente : la mayoría de las fotografías las presentan en una especie de cabaña oscura, con una iluminación moderada que no las deja ver fácilmente (escenografía de Thibault Hazelzet & Yannick Boulot). También las divisamos a través de tragaluces en la cabaña, aparato perfecto para un mirón, en correspondencia con aquel. Abajo el texto que escribí para la ocasión.



Vista de la exposición Tichý, galerie C. Gaillard, foto Rebecca Fanuelle



¿Porqué nos atraen tanto las fotografías de Miroslav Tichý? ¿Qué tienen que nos fascina, que nos impide despegar los ojos de ellas, y que, luego, nos persigue, nos atormenta hasta en sueños? ¿Qué significa la opresión sorda que de ellas se desprende? ¿Porqué nos provocan entusiasmo, placer, nos maravillan de forma única?



Miroslavn Tichý, ST


Y por tanto no son fotografías que busquen gustar, atraer, seducir, como tantas otras. Para Tichý ni siquiera estaban destinadas a ser exhibidas, se amontonaban por el suelo de su casa, en desorden, sencillamente como producto de sus paseos, de sus obsesiones, sin que les pusiera la mínima intención artística, al querer únicamente satisfacerse a sí mismo.



Vista de la exposición Tichý, galería C. Gaillard, foto Rebecca Fanuelle


Y mírenlas bien esas fotografías, miren como están de mal hechas, sobre -o sub- expuestas, a veces borrosas, a menudo manchadas de grasa, sucias de polvo, dañadas por exceso de bromuro, invadidas de colores, algunas veces mohosas (al cerrar los ojos ¿no se tiene la impresión de sentir su olor acre?); 
en una, fue capturada una mosca durante el revelado, otras tienen el marco de cartón carcomido por los ratones. Así, la imagen está invadida por parásitos, fantasmas que forman otra película que se interpone en nuestra visión. Como dice Gianfranco Sanguinetti, las fotografías de Tichý son como sus bellezas moravas socialistas : ni depiladas, ni desodorizadas.



Miroslav Tichý, ST



Sino, despreocupadas, espontáneas, altaneras, solares, ante todo auténticas.



Vista de la exposición Tichý, galería C. Gaillard, foto Rebecca Fanuelle



Sería fácil y tentador hablar más bien del fenómeno Tichý, de su vida, de su singularidad, de su descubrimiento, de su invención , de su mercado, pero, cuando nos encontramos frente a sus fotografías, éstas nos impiden escaparnos, no nos permiten digresiones, nos obligan a hablar del arte de Tichý y de nada más.



Miroslav Tichý, ST


Y ello, ante todo, porque se trata de fotografías de mujeres, de cuerpos femeninos bonitos y apetecibles que forman parte de una historia, que Tichý (ex-alumno de Bellas Artes de Praga, cosa que se olvida demasiado) conocía bien y de la cual también nosotros nos hemos nutrido, la historia de la representación -y de la adulación- del cuerpo femenino a través del tiempo, desde la Venus de Brassempouy hasta la Venus de Urbino de Tiziano y la Odalisca de Ingres. Y las fotografías de Tichý  son eso ante todo, un último capítulo de la idolatría del cuerpo femenino en el arte.



Vista de la exposición Tichý, galería C. Gaillard, foto Rebecca Fanuelle


Y aquí, ni modelo ni sesión para posar en el taller : esas fotografías no son honestas, no resultan del contrato entre el artista y el sujeto, casi todas son robadas, tomadas a escondidas. Fueron el botín de un vagabundeo clandestino, de una apropiación urbana, de una desviación que algunos llamarían psico-geográfica.  Tichý erraba por las calles de su ciudad, merodeando y vigilando, esperando el momento en que en su línea de mira entrara una presa digna de ser tomada.
Estudiar sus negativos es un ejercicio muy interesante pues podemos ver su progresión, sus sobresaltos, sus flechazos, también sus decepciones cuando el cuerpo que había seguido por detrás no era lo que esperaba por delante. "Soy un observador, decía, observo lo más concienzudamente posible". Y luego decidía revelar únicamente "las imágenes que se parecen al mundo".

Claro que se trata de voyeurismo, y ya se oyen los aullidos de indignación de manifestantes virtuosos. Claro que son fotos robadas, claro que lo son en su mayoría, esas mujeres eran utilizadas sin su consentimiento (a lo mejor, eran indiferentes frente a ese vagabundo inofensivo y sin agresividad : muchos creían que solo era un engaño y que sus aparatos prehistóricos no estaban cargados, incapaces de tomar fotos), claro que es una obsesión : todo el placer de Tichý residía en esa búsqueda, en ese rastreo, en ese voyeurismo. Además de sus paseos diurnos por las calles de Kyjov, algunas veces también se escondía por la noche detrás de las persianas para sorprender a la alumnas-enfermeras desvistiéndose en su dormitorio, o miraba programas de soft-porno en la televisión austriaca que lograba captar. ¿Placer malsano?


Placer rebelde, en todo caso, placer escandaloso. Tichý fue por esencia un insumiso, desde el día en que se fue de Bellas Artes luego de que los comunistas (que acababan de llegar al poder con el golpe de estado de 1948) prohibieran la desnudez de los modelos femeninos durante los cursos de dibujo. Servicio militar, cárcel, e internamiento en un hospital psiquiátrico no logran abatirlo o doblegarlo. Su rebelión no era tanto política sino moral, social : pelo largo y sucio, barba hirsuta, harapos, rechazo al trabajo, era el anti-héroe socialista por excelencia. También atropellaba las normas - tanto socialistas como capitalistas, pero siempre las puritanas y políticamente correctas- en relación con las mujeres. No le importaba imponerse como un anarquista sexual escandaloso (no en su vida que fue aparentemente bastante casta, sino en su arte). Y, de la misma manera que se había evadido de la sociedad socialista, se quedó al margen de la sociedad capitalista del espectáculo, de la invención de su obra, rechazando exposiciones (la mayoría las hicieron sin su consentimiento) y especulación. Tenía mejor que hacer, al seguir su camino solitario.


Pero ese placer rebelde es también un placer imposible, prohibido. Miren esas bañistas en bikini dorándose al sol : en casi todas sus fotografías, una reja se interpone entre el fotógrafo y la joven, entre deseo y disfrute. Está claro, la reja de la piscina al aire libre en la cual el "vagabundo perverso" no podía entrar, es también una separación con el objeto deseado, barrera contra el deseo, una escapatoria ante el pasaje al acto, en pocas palabras una privación de sexo. Según Dalí, en España se decía que la masturbación volvía ciego (y no sordo) : la fotografía habrá sido para Tichý una escapatoria ante el riego masturbatorio?


Es la razón por la cual hay que aceptar su voyeurismo y asumir el nuestro : todo artista es un voyeur, todo mirón también, y "la mujer sigue siendo el único sujeto todavía capaz de recordarle al hombre su naturaleza". El efecto mágico de esta exposición, cuya forma, como una trampa para mirones, pone a distancia las obras y sólo las deja descubrir progresivamente, difícilmente, tanto que al salir, todos vamos a la calle a mirar la belleza de la primera mujer que pase con la misma mirada que Tichý, con el mismo deseo a la vez inocente y revolucionario que el suyo, cierto?


[Miroslav Tichý (1926-2011), después de estudiar pintura en Bellas Artes de Praga y de diversos enredos con las autoridades comunistas, se retira en la pequeña ciudad de Kyjov, Moravia. Cuando confiscaron el taller en donde pintaba se puso a fotografiar, errando casi todos los días por las calles de la ciudad, con aparatos que él mismo fabricaba. Revelando una muy pequeña cantidad de sus fotos (con un agrandador de imágenes también fabricado por él), que algunas veces mejoraba con lápiz, o que enmarcaba para luego abandonarlas por el suelo de su casa poco salubre, sin mostrárselas a nadie. Luego de un primer intento infructuoso en 1989/90 del psiquiatra checo-suizo Román Buxbaum (que se apropió entonces de una gran parte de sus obras) quien quiso mostrarlo en el contexto del arte marginal, Tichý fue "descubierto" realmente por el gran curador Harald Szeemann en la Bienal de Sevilla de 2004; obtuvo al año siguiente a los 78 años, el Premio Descubrimiento de los Encuentros de Arles. Después expuso en numerosos museos (Kunsthaus Zurich, Centro Pompidou, MMK Francfort, ICP New-York, Casa de la Fotografía de Moscú, Galería de la Ciudad de Praga, Museo Reiss-Engelhorn en Mannheim), la mayoría de la veces sin su consentimiento. Todas las fotografías que aquí se presentan provienen de la heredera legítima  Tichý (y única titular del derecho de copyright), Jana Hebnarová. ]