jeudi 28 janvier 2016

Ugo Mulas ou la verificación del arte

26 de enero de 2016, por Lunettes Rouges


(original en francés, aquí)





Ugo Mulas, Autoritratto con Nini, 1970, Verifica n°13 (no está en la exposición en la Fondation HCB)






Hemos podido ver últimamente en Pompidou la serie completa de las Verifiche del gran fotógrafo italiano Ugo Mulas, su última obra antes de que falleciera en 1973 a los 45 años. El interés de la exposición que acaba de abrir en la Fondation Cartier-Bresson (hasta el 24 de abril) es que presenta sobretodo otra faceta de su obra, la relacionada con el mundo del arte en Italia y, entre 1964 y 1967, en Nueva York. Hace cinco años tuve la oportunidad de ver en Nápoles una parte, pero el interés ahora es que la exposición gira alrededor del libro de Mulas, La Fotografía, que las ediciones del Point du Jour acaban de traducir al francés, y presentaron esta exposición en Cherbourg antes que en Paris.






Ugo Mulas, Jasper Johns en su taller, New York, 1964




La obra fotográfica de Mulas sobre los artistas es ante todo, principalmente una fotografía del artista trabajando o del artista con su obra, algunas veces de forma bastante clásica, por ejemplo Kenneth Nolan en plano picado (en N&B en la exposición), pero introduciendo a menudo en la imagen una mirada peculiar, un juego con la sombra (Jasper Johns, aquí arriba), con el desdoblamiento (Roy Lichtenstein) o con el lienzo como pantalla (Barnett Newman). Es así, que frente al acto misterioso de la creación, aparece la dimensión crítica del fotógrafo que no se contenta haciendo un reportaje documental sino que trata de que aparezca un punto de vista, un relato crítico. Es especialmente evidente en las fotos de Lucio Fontana trabajando, o, más precisamente, haciendo como si trabajara, mimando sus gestos para crear un imaginario. Como lo escribí cuando tuvo lugar la exposición Fontana en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, lo que veo, por mi parte, es su toma de consciencia de la incapacidad del acto fotográfico para dar cuenta plenamente de la creación artística inefable, y de la necesidad de pasar por una puesta en escena para hacer ver.






Ugo Mulas, Marcel Duchamp, New York, 1965





Si, en ciertos casos, como con Alexander Calder, se refleja la amistad y la complicidad entre Mulas y su modelo, me parecen más interesantes las fotografías en las que el artista se sustrae : Andy Wharol demasiado liso y huidizo para dejarse tomar realmente, o siete fotografías extraordinarias de Marcel Duchamp, quien, en ese entonces, oficialmente ya no creaba más obras de arte (al tiempo que disimulaba la creación de Étant donnés). ¿ Qué hacer entonces con un artista que se sustrae así negándose a crear ? Su retrato, claro (y Mulas es también un gran retratista : hay que ver el destello solar de Alberto Giacometti que esconde con pudor su alegría al saber que recibirá el Gran Premio de la Bienal de Venecia, o la sombra maléfica en la frente de Max Ernst en un vaporetto). Pero, con Marcel Duchamp el esquivo, hay que encontrar algo mejor : no solamente retratos a la sonrisa enigmática y burlesca, no solamente posando al lado de una antigua obra. 
¿ A quién se le ocurrió, a Marcel o a Ugo ? Duchamp, sentado, chupando su cigarro fálico, concentrado, agachado sobre la mesa delante de él (otra foto lo muestra mirando el objetivo, pero yo prefiero ésta), no está jugando ajedrez, juega con una fotografía de Julian Wasser que lo muestra dos años antes jugando ajedrez con la joven Eva Babitz desnuda, delante de elementos del Gran Vidrio. La falsa puesta en abismo es una ocurrencia excelente, me parece totalmente duchampiana.






Ugo Mulas, Salle de Michelangelo Pistoletto, exposición « Vitalità del negativo », Roma, 1970





Entre las fotografías no de artistas sino de obras, mi favorita es aquella en la que el discreto Mulas tiene que aparecer : rechaza el uso de un artificio que lo disimule cuando desea fotografiar un cuadro-espejo de Miguelangelo Pistoletto, auténtica trampa visual; aparece la cabeza agachada sobre su caja, convirtiéndose él mismo en un doble que no podemos no ver encima de la mujer desnuda de espaldas, ilusión en la que lo imaginamos frente a ella fotografiando su sexo y sus senos invisibles para nosotros.






Ugo Mulas, Il tempo fotografico, A J. Kounellis, 1969, planche contact (Verifica n°3)






Pero en los años sesenta el papel de la fotografía cambia : como Mulas lo había presentido ya no se trata de documentar de forma neutra una obra de arte sino que esta es cada vez más un elemento central, crítico, esencial, a medida que el arte conceptual se va desarrollando; a causa de esta nueva dimensión se convierte en un medio sobre el cual el artista quiere conservar el control, teniendo entonces tendencia a tratar al fotógrafo como a un instrumento a su servicio y ya no como a una mirada exterior independiente. Esta evolución conduce a Mulas a depurar cada vez más su obra y a fotografiar las exposiciones y no a los artistas, con el fin de conservar su libertad y autonomía creativa fuera del control del artista (son palabras ambiguas pues también Mulas es un artista, claro). Ello culmina con su trabajo sobre la exposición romana Vitalità del Negativo en 1970. Como lo conté en otra parte, hay en esa exposición, una obra de Yannis Kounellis en una sala blanca grande y vacía : un pianista va a tocar dos veces al día durante los dos meses de la exposición, la misma frase musical de la famosa cantilena "Va, pensiero" de Nabucco de Verdi. ¿ Cómo informar fotográficamente sobre una obra tal ? debe preguntarse Mulas, ¿ Cómo conjugar la instantaneidad intrínseca (o supuesta como tal) de la fotografía con la necesidad de asentar la duración en el medio fotográfico ? ¿ Cómo olvidar el instante decisivo ? Probablemente así empezaron las Verifiche ... otra historia, y al mismo tiempo una continuación de su obra sobre otro plano (tres de ellas están presentes en la exposición).



Queda por descubrir en Francia el trabajo de Mulas sobre otros temas, la moda, la joyería, la vida milanesa de principios de los años 50, la manifestación Campo Urbano, o la escenografía. Otra vez será...



Todas las imágenes © Estate Ugo Mulas, Milan - Courtesy Galleria Lia Rumma, Milan/Naples et Fondation Henri Cartier-Bresson.



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lundi 18 janvier 2016

El tiempo-Rutault

18 de enero de 2016, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí)



Claude Rutault, Se vende, 1981 (obra de la misma serie que la presentada en la exposición)




Hay varias cosas que me fascinan en la obra de Claude Rutaut, y ante todo es sin duda su dimensión protocolaria, metódica, matemática. Las definiciones / métodos de sus obras son a menudo formulas que definen conjuntos, A, M y Z y relaciones entre esos conjuntos, translaciones, homotecias, reducciones. Geometría, naturalmente, y también teoría de los conjuntos y calculo numérico. 





Claude Rutault, pintura-suicida n.3, 1989




La segunda razón de mi interés por Rutault es la relación con el tiempo que induce su obra : ya no se trata, como algunas veces en la pintura, (Poussin por ejemplo) del tiempo intrínseco de la obra que está en juego, un tiempo metafísico y descifrable con el tema del lienzo. Tampoco es el tiempo de la realización de la obra, ya sea instantáneo como a menudo en fotografía o al contrario que se estire de forma desproporcionada como en las pinturas en evolución de Eugène Leroy o en las fotografías de larga duración de Michael Wesely. Tampoco se trata de contemplación, tiempo necesario para ampararse de la obra cuando sea difícil de ver, cómo los retratos negros de Adam Fuss. O que requiera atención particular cuando se vuelve varias veces ante el lienzo para impregnarse de él (digamos, la Vista de Delft, por ejemplo). No, el tiempo de Claude Rutault es el tiempo de actualización de la obra, de su realización, es verdad, pero diferido, digamos delegado, descentralizado. Y a veces también, una dimensión aleatoria de ese tiempo, como en las pinturas-suicidas en las que la obra está condenada a desaparecer salvo si ocurre un acontecimiento más o menos casual y en todo caso imprevisible, compra de la obra o muerte del artista que interrumpa la caída hacia el abismo. Y, como en la vida real el tiempo que pasa nos acerca a la nada : las pinturas-suicidas que todos los años diminuyen de tamaño y los AMZ se reducen en función de su distancia de Carquefou, y también de su fecha de "adquisición".






Claude Rutault, lienzos al detal, 1973/leyendas, 1985 (presentación 1989, detalle), 1973 – 1985. Paris, Centre Pompidou, museo nacional de arte moderno/centro de creación industrial, © Claude Rutault, foto Centro Pompidou, Mnam-Cci/P, Migeat/Dist.Rmn-Gp





En resumen, con Rutault la pintura ya no es pintura : ya no era representación obligada del mundo real desde el auge de la fotografía a finales del siglo XX, ya no era necesariamente figurativa desde hacía ya un siglo, ya no era lienzo con soporte desde Support Surface (y las obras de juventud de Helena Almeida) y después de todo eso son bien valientes los jóvenes destajeros contemporáneos de la pintura o de la pretensión. Con Rutault ya no es ni siquiera un objeto, llegamos al cabo de lo que Stoichita describía en La Instauración del Cuadro. Un cuadro de Rutault, definido con su fórmula definición / método a ejecutar, es ahora una partitura que cada quien puede tocar respetando las prescripciones y restricciones (mi favorita 
es : "Placer al lado de la pila de un readymade de Marcel Duchamp, sin importar cuál"), y también añadiendo su propio toque, su color, su estilo, su interpretación. También se trata de un fenómeno de desaparición parcial del autor : mientras que Philippe Thomas no se deshacía de su autoría que al dejar que sus compradores aparecieran como los autores de sus obras, Rutault se deshace al dejar cierta autonomía a su coleccionista dentro de reglas bien definidas, algo así como Franco Vaccari en su Experimentación en Tiempo Real en la Bienal de Venecia en 1972. 


Estas son algunas de las razones de la fascinación por la obra de Claude Rutault : fue en el Centro Pompidou, pero se acabó desde el 11 de enero. 

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mercredi 13 janvier 2016

De San Pablo a Oporto (y de Jerusalén a San Pablo)

01 de enero de 2016, por Lunettes Rouges




(Artículo original en francés, aquí)





Qiu Zhije, Maps, 2015 (detalle)



Actualmente se están presentando en Oporto en la Fundación Serralves cierto número de obras de la última Bienal de San Pablo (hasta el 17 de enero). Es un conjunto bastante deshilvanado, pero es inevitable, y el título que incluye de todo lo justifica. Hay algunas obras espectaculares como los mapas de Qiu Zhije, mezcla de tradición de la cartografía china y de imaginario topográfico moderno. Muchas obras políticas cuya mayoría toma formas bastantes banales, vídeos testimonio, reconstituciones pomposas, paredes enteras con carteles. Si los consejos de Gabriel Mascaro para los policías infiltrados en las manifestaciones hacen sonreír (¡cambien de zapatos!), si vemos de nuevo y con placer obras antiguas de Cildo Meireles (Zero dollar) o de Leon Ferrari (Petición para abolir el infierno), no se ven realmente sino dos instalaciones de ese tipo, ¿ el vídeo  multi-ventanas del colectivo Chto Delat ? su forma discursiva es innovadora pero el argumento parece convencional, pero veamos sobre todo el laberinto visual de Voluspa Jarpa




Voluspa Jarpa, Historias de aprendizagem, 2014



A partir de un material que ni en sueños, documentos desclasificados de los servicios secretos brasileños y estadounidenses, la artista chilena supo evitar la dificultad y no es una presentación didáctica banal : realizó transparencias, fantasmas de esos documentos en plexiglás transparente y los dejó flotando en el espacio. Nos toca a nosotros tomarnos el tiempo para intentar descifrarlos ya que las letras son ahora translúcidas, que las palabras se nos escapan en el aire, que buscamos desesperadamente un fondo oscuro para poder apoyarnos y leer este informe de la CÍA o aquella nota diplomática. Pero no hay fondo, no hay punto de referencia, no hay lectura fácil, no hay visita guiada, no hay pensamiento premolido, no hay listo para consumir. Esta instalación está a diez mil leguas por encima de sus vecinas. 




Yael Bartana, Inferno, 2013 




Yo esperaba muchísimo de la película Infierno de la israelí Yael Bartana por quien me intereso desde hace casi diez años y cuya trilogía polaca me había gustado mucho; pero esta vez me decepcionaron tanto la forma como el fondo. Resumamos el argumento : el Tercer templo es reconstruido y va a ser inaugurado.. pero en San Pablo. Tenemos (infortunadamente) menos peculiaridades de lo que creeríamos desde un principio : cierta Iglesia Universal del Reino de Dios (secta pentecostal  entre las más prósperas) construyó allá realmente el Templo de Salomón, incluso importaron piedras de Jerusalén! con un costo altísimo. La película de Bartana, un "pre-enactement" (digamos una utopía/ucronía), muestra la inauguración de ese templo, y durante esa inauguración, su destrucción por un incendio. Kitsch, es la primera palabra que se le ocurre a uno viendo esta película con parroquianos tan hermosos y "cool", un obispo andrógino tan carismático (en realidad un drag queen conocidísimo en Brasil), la menorá  y el arca llegando por helicóptero, una música tan conmovedora, una felicidad de los fieles tan a la Hollywood, y el breve trabajo de los maquilladores para figurar muertos y heridos.. Bueno esa puesta en escena gran guiñolesca hubiera podido funcionar si hubiera servido un buen argumento : Bartana hubiera podido interesarse por el mito religioso (así como pudo hacerlo con le mito sionista en muchas de sus películas anteriores), hubiera podido trabajar sobre la creencia y la credibilidad, más políticamente, sobre el mesianismo de los evangélicos y su apoyo sin condición a Israel, hubiera podido poner en trasfondo las dinámicas de poder inherentes a toda religión, hubiera podido desmontar los mecanismos histórico-passeistes que fundan las relaciones de poder y de dominio en su país y la instrumentalización de la arqueología para ponerla a su servicio y la reconstitución histórica orientada; hubiera podido aclararnos las divisiones internas que condujeron a la caída de dos otros Templos y su pertinencia actual, en fin, hubiera podido llevarnos sobre tantas pistas de reflexión sin necesariamente hacer una película temática (ya ha demostrado que sabe hacerlo muy bien). Pero aquí no tenemos nada de todo eso, únicamente escenas de grandes cantidades de gente filmadas amablemente y esta frase de la artista que rechaza comprometerse más allá de la constatación banal : "este intento de crear un realidad utópica lleva en sí su propia destrucción". Decepcionante. La menorá es salvada de las llamas pero la artista parece haberse caído en un pantano. Esperemos para ver su próximo proyecto...



Fotos 1 & 2 del autor



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samedi 9 janvier 2016

Helena Almeida, artista encarnada

29 de diciembre de 2015, por Lunettes Rouges



(Artículo original en francés, aquí)


Helena Almeida, A casa (la casa), 1979, 40x29cm. Col. Mario Sequeira




La exposición sobre Helena Almeida en la Fundación Serralves en Oporto (hasta el 10 de enero), estará en el museo Jeu de Paume en París a partir del 9 de febrero bajo el título Corpus; ella intitula "Mi cuerpo es mi trabajo, mi trabajo es mi cuerpo". Resulta que por fin se habla de cuerpo en el paisaje portugués contemporáneo, pues el cuerpo está prácticamente ausente, aquí se trata sólo de concepto, de humor, de historia, pero nunca de encarnación, aquí los artistas que enfocan su trabajo sobre el cuerpo se cuentan con los dedos de la mano (también tenemos a Jorge Molder, y pocos artistas como los brasileños que viven aquí, como ella). Y no es cierto solamente para el arte contemporáneo : estuve hace unos días con una amiga en el Museo de Arte Antiguo, pintura y escultura clásicas, con cuerpos, naturalmente; ¿cuerpos desnudos? ¡Cómo se le ocurre! Buscando bien por todos los rincones del Museo, sólo un busto femenino descaradamente desnudo, uno solo (fuera de algunas vírgenes amamantando, algunos condenados en el Infierno, y una alegoría minúscula de marfil), y es de un pintor holandés : ni Venus ni Gracias. Bueno, para compensar, este bello Museo nos muestra al Bosco y exposiciones temporales; pero qué extraño puritanismo nacional en las artes plásticas, no solamente en cuanto al desnudo sino sobre el simple hecho de dejarle un lugar central al cuerpo (en danza, en cine, es diferente : si alguien pudiera explicarme...).




Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130x97.5cm. Col. Serralves




Pero volvamos a la gran dama que es Helena Almeida. Aquí, es la única que hace de su cuerpo el único elemento de su obra y de sus fotografías, a menudo pintadas, variaciones incesantes de su cuerpo, de vestido blanco, luego negro, cada vez buscando novedades. Pero para mí, la primera sorpresa la produjeron sus primeras obras, cuadros que cuestionan la idea misma de cuadro : estamos a finales de los años 60, tiene 35 años y es posible que haya conocido el principio de Support Surface cuando era becaria en París en 1964; dijo que en 1966 en Venecia los lienzos ranurados de Fontana la habían maravillado y que entonces creó lienzos en general simplemente monocromáticos que se escapan del chasis, que se alejan de la pared, que literalmente se resbalan del marco que se suben como una cortina o (arriba a la derecha) se bajan como un vestido. Es una búsqueda a la vez sobre el espacio, la huida hacia la tercera dimensión, y el rechazo de las reglas de los marcos, precisamente. La más impresionante es (arriba a la izquierda) aquella cuyo cuadro está vuelto contra la pared y cuyo chasis está cubierto de Gaza semi transparente pintada : pensamos enseguida en Gysbrechts y nos decimos que estamos llegando al final del ciclo de la materialidad del cuadro analizado por Stoichita




Helena Almeida, S.T.1967. Foto durante su exposición en la Galería Buchholz, Lisboa, 1967




Y luego, en una vitrina, descubrimos esta pequeña foto que data de 1967 : en un marco vacío aparece la sombra de la artista, su sombra se convierte en el motivo (disculpen la mala foto a través del vidrio de la vitrina, pero la reproducción del catálogo es todavía menos visible). El cuestionamiento de la materialidad del cuadro, del chasis, y del lienzo se transformó en interrogante sobre el lugar que se le debe dar al cuerpo de la artista dentro de la obra, que será desde entonces habitada por ella. 




Helena Almeida, Lienzo habitado, 1976, nueve fotos, ch. 43x33cm





Y desde entonces su cuerpo entra en juego. En sus Lienzos Habitados (1976), atraviesa el espacio de un chasis que ya no es sino ventana. En sus Dibujos habitados (1975) un hilo entra y sale del dibujo, el trazo del lápiz se convierte en hilo, crin de caballo en realidad y es una ilusión de tercera dimensión que se crea así sencillamente. Sus Pinturas habitadas (1975) son ilusiones de espejo, en donde, desdoblada, cubre la imagen de su rostro de pintura azul y lo hace desaparecer. La pintura azul (¿ tendrá que ver con la patenet IKB ?) es un artificio, un obstáculo, una obliteración de ella misma : ella dice que marca el espacio, y en la primera foto arriba del artículo es su boca redonda que está rellena de este color azul : ¿ silencio o inspiración ?




Helena Almeida, Ouve-me (escúchame), 1979 ch. 63x43cm. Col. Galeria Filomena Soares, Lisboa





El cuerpo que hasta ese momento era sobre todo un motivo sobre el cual ella actuaba se convertirá poco a poco en el centro mismo de su obra. A finales de los 70 realiza tres grandes series : Ouve-me (escúchame, que ya me había impresionado con sus Lienzos habitados, la primera vez que la visité). Sente-me (Siénteme) y Ve-me (Mírame : una grabación del ruido que hace dibujando, con texto sobre un monitor). ¿Escucharla? siendo que la obligan al silencio, un hilo negro cociendo su boca o sus ojos (aunque sea solamente un dibujo). En su primera película, Ouve-me (1979), diríamos que ya no es sino una sombra, un fantasma detrás de un lienzo tratando desesperadamente de dejar una huella. Amordazada, enmascarada, al lado sus manos luchan con las puertas. ¿Se trata de una obra feminista? Ella dice que no. 





Helena Almeida, Seduzer (seducir), 2002, 199x129.5cm. Col CAM Gulbenkian, Lisboa





¿Se trata del final de la lucha? Desde 1980 ya no tendremos sino su cuerpo, de más edad, siempre vestido de negro, sin complementos, sin mensajes agregados, su cuerpo que se moverá, ocupará el espacio, se contorsionará, y volverá a empezar cien veces los mismos gestos absurdos e irrisorios. Muchas fotos de entonces no muestran sino sus manos o sus pies, y la mayoría de las veces disimula su cara. Me parece que la serie más bella de ese entonces, Seduzer (seducir) en la cual la señora que tiene 70 años y pico (no mucho más que yo actualmente, lo que naturalmente me conmueve) se mantiene en equilibrio sobre un pie, calzada con zapatos de tacón alto, arqueada la espalda, esboza pequeños pasos, se vuelve flexible, etc... Además de las fotos, un vídeo muestra su ejecución sensible y obstinada (hay un momento divertido en el que, de pronto, un trozo de camiseta blanca aparece debajo del vestido negro y ella lo disimula precipitadamente). En una de las fotografías de esta serie su pie pintado de rojo es como una plantilla de fuego. En sus actuaciones precisas, coreografiadas, su cuerpo ocupa el espacio (su estudio siempre sobrio, que fue el de su padre, escultor oficial del Estado Novo) y entra en relación con él. Me extraña que muy rara vez se haya hecho una comparación con el cuerpo de Francesca Woodman en los edificios inocupados (en lugar de la que se hace con frecuencia con Cindy Sherman) : la mujer de edad segura de ella misma y la joven a merced de sus demonios tienen la misma relación con el espacio, las paredes, el suelo, los ángulos que ocupan. 





Helena Almeida S.T., 1996, siete fotos ch. 126x179cm. Col. Reina Sofia Madrid




Me atrajeron menos sus fotografías en pareja, es verdad que son conmovedoras (está casada con el escultor Artur Rosa desde hace 60 años y es él quien toma las fotos), me parece que tienen menos impacto visual, que la aparición de la pareja, al hacer entrar una dimensión más real, disuelve un poco la intensidad del propósito, o en todo caso lo desvía. El corredor final de la exposición muestra una serie sin título de 1996 en la cual la sombra de su cuerpo es una pintura en el suelo que al cabo de siete imágenes se vuelve más densa, más presente, pero resulta acéfala : poco a poco la imagen se forma,  se construye (y al mismo tiempo un hilo misterioso va desapareciendo del suelo). Uno piensa más en las sombras fotogramadas de Floris Neusüss que en las antropometrías de Klein (¡otra vez!). Helena Almeida como una anti -Schlemilh, la mujer que recupera su sombra y afirma su cuerpo, la única encarnada aquí. 


Fotos 2, 3 & 5 del autor (no habiendo más)

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mardi 5 janvier 2016

Polvo en mi cabeza


28 de diciembre de 2015, por Lunettes Rouges







Man Ray / Marcel Duchamp, Elevage de poussière, 1920 (1964), 24x30.5cm




Hay dos maneras de visitar la exposición Dust al BAL (hasta el 17 de enero). La más seria es haber leído el largo texto (70 páginas) del comisario David Campany, (o llevarlo consigo a las salas de exposición pues se diría que está hecho para ello ya que un pequeño cuaderno compuesto esencialmente de imágenes se desprende del catálogo), y mirar cada una de las imágenes que presentan teniendo en mente el argumento de Campany; es una sólida demostración, erudita, brillante y más bien bien escrita, al cabo de la cual usted saldrá más o menos convencido de que el famoso Cultivo de polvo (del cual sabrá todo desde ahora, todas sus impresiones, todas sus apariciones, y sus atribuciones, al uno o al otro de los dos compadres) es no solamente la clave de toda exposición sino también de toda la historia de la fotografía, incluso de toda la historia del arte, hasta Hemingway y Cage, literalmente. Ya no se preguntará que hace tal imagen en la exposición y cuál es su relación con la foto de Man Ray / Duchamp, tendrá la respuesta, todo está explicado, analizado, resuelto, demostrado en el catalogo. Usted saldrá algo atontado, atónito, no realmente convencido por lo inverosímil de ciertas afirmaciones, probablemente no más inteligente pero ciertamente mucho más informado.



 
La biblioteca  de Holland House en Kensington, Londres, después de un raid aéreo, 1940




O elegir la pereza, el diletantismo, contentarse del barniz de cultura que ha adquirido por aquí y por allí sobre el Gran vidrio y sobre esta foto, y simplemente dejarse llevar por la poesía del polvo, por su invencible persistencia y por su incongruencia casi elegante. Puede, sin glosar sobre las relaciones complejas entre Bataille y Duchamp, sonreír al leer al primero imaginando a La Bella Durmiente cubierta de una capa de polvo, y estremecerse con su idea de un apocalipsis de empleadas domésticas ("gordas-buenas para todo", textual) que prevé serán vencidas un día en esta lucha desigual contra el polvo, sometiéndonos entonces a las peores pesadillas. Puede admirar la tranquilidad de los intelectuales londinenses bajo el Blitz hojeando libros cubiertos del polvo mortífero de las bombas en una biblioteca desde entonces a cielo abierto. Se puede conmover con Pompeya e Hiroshima, dos catástrofes altamente polvorientas, o extrañarse con el atuendo y las prácticas de los habitantes del MidWest luchando contra las tempestades.



 
Tempestad de polvoEstados Unidos, 1935-37, foto de prensa




Usted se puede dejar perturbar suavemente (y, créame, da cierta forma de vértigo o de embriaguez que entonces lo atrapará) con fotos que de entrada no entiende (sobretodo que los carteles mal puestos, ausentes o ilegibles al nivel del piso), cuyas imágenes tienen un aspecto que molesta, extrañamente preocupante, pues si se distinguen formas rectilíneas, estructuradas y otras fluidas y algodonosas, no tiene ni idea de la escala : ¿ será la vista aérea de un desierto o de un campo, o será una simple superficie doméstica en la que la limpieza no se ha hecho ? ¿ será una vista aérea del desierto de Irak durante la guerra del Golfo de Sophie Ristelhueber o será una micrografía cristalina de Laura Albin Guillot ? ¿ será un tapete de cepillo o un campo de trigo ? La reflexión sobre la escala, sobre la percepción del tamaño, es para mí, la gran ausente de esta exposición que por hablar tanto de historia olvida la geografía y la escala de las representaciones.




"Las  sorpresas del objetivo. ¿Tapete de cepillo o tejido con bucles?", VU, n°397, 23 de octubre de 1935





El otro tema sobre el cual, incluso con catálogo en mano (en realidad, no, lo vi cuando regresé a casa, pero habiéndolo hecho volveré a ver la exposición como si fuera la primera vez, si tengo la oportunidad), el otro tema, decía, que hubieran podido cubrir más ampliamente es el enmarcado. Es verdad que aprendemos que el Cultivo de polvo fue presentado en dos versiones con enmarcados diferentes, nos hubiera gustado, una reflexión más amplia sobre el efecto del enmarcado sobre una imagen de polvo : acentuar el efecto de desorientación, de vértigo, ya no dejar señales para localizar, ni arriba ni abajo ni derecha ni izquierda (como en las fotos de nubes de Stielglitz). En varias de las imágenes presentadas, se nota el artificio y hubiera podido descifrarse mejor.






Eva Stenram, Per Pulvere Ad Astra, 2007, 23x34cm




En fin, si lo estimula esta exposición, deje de pasar la aspiradora en su casa, deje que se acumulen alegremente motas y cenizas, abdique en la lucha contra el dios polvo, viva como los nómadas que montan y desmontan sus tiendas en medio de torbellinos de arena. A su manera es lo que hizo Eva Stenram (descubierta como tergiversadora de códigos), quien almacenó debajo de su cama negativos (analógicos) de fotos (numéricas procedentes de la NASA) del planeta Marte y evitó hacer cualquier limpieza, meses más tarde los sacó para fotografiarlos (Per Pulverem Ad Astra : por el polvo hasta los astros) : es como si se domesticara el planeta rojo, domado por esas motas blancas, livianas, elegantes, es como si se volviera habitable. Les deseo que disfruten esta exposición, placer de emociones y sensaciones tanto como placer intelectual : "sic itur ad astra" (Eneida, canto IX, hacia 641).


Fotos 2, 3 & 4 del autor.


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lundi 4 janvier 2016

Los asombrosos lienzos de Kassia Knap

18 de diciembre de 2015, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)





Kassia Knapp, Territoires de l'imaginaire, vue d'exposition, galerie Christophe Gaillard, novembre-décembre 2015


  

Es cierto que en un espacio tan grande, tan suave, tan claro, tan vaporoso, se piensa de inmediato en una iglesia, no en una capilla pequeña, sino en una catedral gótica, en la cual la luz penetra por la parte de arriba; o se piensa en un edificio modernista; en una época en que el arte y la fe se encontraban en construcciones audaces. Es cierto que, frente a esos cuadros claros e inmensos en los cuales los pliegues del lienzo crean nudos, hondonadas, se deforman; frente a esas formas de retablo, de ojiva suave, se piensa en cuadros religiosos. Es cierto que ante la pintura de Kasia Knap (en la galería Christophe Gaillard, solamente hasta el 19 de diciembre) sentimos al mismo tiempo miedo y admiración, como el niño creyente que fuimos ante las escenas del Antiguo Testamento. Sabemos que ha expuesto en capillas y junto a Philippe de Champaigne, y con música de Bach, y nos alistamos para dejarnos transportar por una fascinación algo mística, el alma colmada de felicidad al contemplar sudario o perizonium. Y esta vez, aunque algunos lienzos conservan el mismo rigor jansenista inmaculado, otros tienen más color, salpicados con sombras brillantes, rosado angelical, celeste marial, marrón franciscano, dorado barroco.





Kassia Knapp, Paysage, 2014/2015, técnica mixta sobre lienzo, 250 x 200 cm Ph. Rebecca Fanuele 




Pero puede que esté yendo demasiado rápido al lanzarme de lleno en la interpretación, en la transcendencia. Pues ante todo se trata de lienzos de tamaño (sobre) humano, lienzos con los cuales la artista se afronta, lucha y se debate : lo que estamos viendo (y, a menudo el ojo duda, como bien lo explica el texto de Léa Bismuth), es también el resultado de una danza secreta y de una lucha escondida; en esos nudos monstruosos, en esos pliegues gigantescos, en esas líneas de tensión imposibles vemos las huellas de un cuerpo a cuerpo, la creación de un paisaje personal e íntimo (todos sus cuadros se llaman Paisaje), de Territorios de la imaginación, el nacimiento de un objeto híbrido, nunca terminado, siempre inacabado, siempre retocado, y que, mañana tal vez, cuando estemos mirando para otro lado, se escape del bastidor, se propague por el suelo, tome plena posesión de su tercera dimensión, viva su propia vida. En esos lienzos esculturas existe una corporalidad tan potente, la huella de las manos, el rastro de los gestos, que es imposible no sentir cierta turbación ante la sensualidad que de allí aflora (un malestar parecido al que produce la Teresa de Bernin cuando la vemos por primera vez). Conjugar espiritualidad y sensualidad, jansenismo y barroco, pintura y escultura : todo para perturbarlo...






Kassia Knap, Paysage, 2015, acrílica, cola acrílica blanca, ceniza, barniz, micropepas de vidrio, sobre lienzo de lino arrugado 200 x 200 cm. Ph. Rebecca Fanuele




Kassia Knap está representada por l'ADAGP, las reproducciones de sus obras saldrán del blog al cabo de un mes.


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