mercredi 10 février 2016

Visita meditativa

08 de febrero de 2016, por Lunettes Rouges




(Artículo original en francés, aquí)




Liam Gillick, Factories in the Snow, Musée Serralves




Ese día la gran sala estaba inundada de luz. Un piano negro de media cola Yamaha, solo, en el centro; ni banco, ni pianista. Por el suelo, un polvo negro : ¿habrán cepillado el piano, atacado su barniz con cepillo, serán copos? Un aire que suena solo, vagamente familiar, y aparentemente el toque de un principiante. Bajar lentamente la larga pendiente, acercarse, mirar las teclas que se hunden solas una por una, localizar el estuche electrónico que pilota todo eso. La supuesta nieve artificial negra por el suelo no se derrite, el supuesto pianista no está, y el aire que oímos es una interpretación torpe del aire emblemático de lo que fuera, aquí mismo, la última revolución en Europa, final de una época, final de una esperanza (incluso si todavía se canta alguna vez aquí : se "grandola" el gobierno). En suplemento, un rombo de luz en el suelo y una guardia sonriente. 




Liam Gillick, Factories in the Snow, Musée Serralves




Esta instalación simplísima y melancólica se la debemos a Liam Gillick; se llama Factories in The Snow y se puede ver en el Museo Serralves; es la primera de una serie de cuatro intervenciones del artista en los espacios del museo. En mayo, tendremos su interpretación del Juego de la Guerra de Guy Debord. Veo como una conjugación, juego de lenguaje y de conceptos tanto como de formas, deconstrucción del espacio. Y me quedo bastante tiempo escuchando aunque me molesta los oídos, mirando el juego de luz y de formas, fascinado como un niño con las teclas que se hunden, dejando mi mente vagar sin límites. 




Vue d'exposition, collection Sonnabend, Musée Serralves




En las otras salas, una exposición excelente sobre Wolfgang Tillmans, sobre quien escribiré mi próxima columna y la primera de dos exposiciones sobre la colección Sonnabend (la próxima será sobre la fotografía, seré sin duda más prolífico). Es una exposición muy buena, pero ¿qué puedo decirles de ella? ¿Hacerles un resumen estudioso sobre el Pop Art y el Arte Povera? ¿Narrarles los méritos de los galerístas pioneros, constructores de un puente a través del Atlántico? Existen muchas obras conocidas, los Sonnabend tenían ojo para detectar los futuros iconos : ahí tienen una antología de una parte del arte de la segunda mitad del siglo XX, de Wharol a Pistoletto, de Kiefer a Jasper Johns, de Manzoni a Arman. Es muy museístico y frío, educativo y previsible. Sin muchas sorpresas : un Sol LeWitt recién dibujado en la pared, vibrador, o la firma de Picasso en neón rojo, como una enseña de bar (por Robert Watts). 




Barry Le Va, vista de la instalación, Museo Serralves




Y me enamoré solo de algo, totalmente al fondo : una instalación en el suelo de Barry Le Va, un mapa y un paisaje que mezcla metal y textil, claro y sombra, mate y brillante, macizo y disperso, entero y fragmentado, orden y caos. Una obra meditativa, también. 


Fotos del autor




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Olympia te mira, o « Quién le teme a Deborah De Robertis ? »

05 de febrero de 2016, por Lunettes Rouges




(Artículo original en francés, aquí)





Edouard Manet, Olympia, 1863 & Auguste Clesinger, Mujer picada por una serpiente, 1847




El verdadero escándalo esta ahí, en el hecho de que Olympia se atreva a mirarnos. Esa mujerzuela, hecha para que se la coman con la mirada en una vitrina, la que el cartel del Museo de Orsay les invita a venir a ver con sus hijos (26 años después del famoso cartel de las Guerrilla Girls a propósito del Metropolitan Museum), esa piel que se ofrece, deseable, pasiva que no debería tomar la iniciativa, ni venderse, y que ahora se atreve a mirarnos de frente, a los ojos, altanera, impúdica, desafiante. Es verdad que puede que un día, gracias a nuestro encanto, o más posiblemente a nuestro dinero, la poseamos, como se dice, pero no será posesión, más bien sumisión...





Deborah De Robertis, serie "Memoria del Origen" © Deborah De Robertis





No es fácil acercarse correctamente a la obra de Deborah De Robertis : demasiado ruido, demasiado escándalo, demasiado deseo, demasiado voyerismo, precisamente, demasiadas ganas de posesión, siendo que deberíamos dejarnos poseer. Es demasiado fácil contentarse admirando la belleza (indudablemente) de su cuerpo sin pensar, demasiado fácil ver en ello únicamente la belleza narcisista, demasiado fácil indignarse de tanta indecencia en un lugar público, en suma, mirarla en lugar de escucharla. Pero es que es bien difícil deshacerse de nuestros prejuicios (en todo caso, yo), sobrepasar el desconcierto que podemos sentir ante su trabajo, es difícil poner sobre ella, sobre su palabra y sus acciones, una mirada crítica tan respetuosa, interrogativa y deconstructiva como la que ponemos sobre Courbet o Gina Pane; el estrabismo mental entre estereotipos bien anclados y trampas del deseo mal asumidas no es todavía cosa sencilla. Para no negarla, refutarla, excluirla, censurarla, se necesita una capacidad de perspectiva, de respecto, prácticamente de ascesis de la cual no estoy seguro de ser capaz. ¿He alcanzado aquí los límites de la (de mi) crítica?





Deborah De Robertis, capture vidéo " Le modèle à la caméra" © Deborah De Robertis & Marc Guillaume




Entonces, el sábado 16 de enero de 2016, penúltimo día de la exposición Esplendores y Miserias de las Cortesanas, Imágenes de la prostitución, 1850-1910  en el Museo de Orsay, Deborah de Robertis miró y filmó a aquellos que la estaban mirando. Ante Olympia, al lado de la Presidente Sabatier torciéndose ésta de deseo, pretextando una picadura de serpiente (aquí arriba también), de espalda a la primera vellosidad de sobaco de la historia de la pintura (Ninfa dormida de Théodore Chassériau, 1850), dejando en una alcoba la pose amanerada en contrapposto de Cléo de Mérode modelada en instantánea (fue el caso con la Sabatier, como lo rebelan la celulitis y las grietas del yeso en la cadera, trasladadas tal cual al mármol), y sin prestar atención alguna, a la única obra, justo al lado, de toda la exposición, firmada (co-firmada en realidad con Pierre-Louis Pierson) por una mujer, la Castiglione (siendo que, es necesario decirlo, 100% de los personajes representados desnudos aquí son mujeres), ante Olympia, decía, nosotros la mirábamos y ella nos miraba, nosotros la fotografíabamos y ella nos filmaba (y sabemos las relaciones complicadas que el Museo tuvo con el hecho de filmar o fotografiar en las salas; en todo caso estaba prohibido). 






Montaje anónimo (¿Ole Fach?) A partir de una fotografía de la performance de Deborah De Robertis ante El Origen del Mundo 




Y los guardias intentaban ocultarla, y la barrera que habían instalado delante de ella la sublimaba, haciendo de ella una obra de arte a la que uno no se podía acercar, y el Director que pronto termina su mandato de museo no venia a su llamado, él que tanto quiso jugar con el deseo y la transgresión en sus últimas exposiciones (aquí o aquí y todavía mejor, aquí), él que toleró (algunos dicen que lo invitó) a un hombre desnudo en la inauguración de la exposición Masculino Masculino, él que había demandado por exhibición sexual a Deborah De Robertis cuando, hace 20 meses, ella ya había jugado con su mirada contra nosotros, cuando, al pie de El Origen del Mundo, se había abierto un hueco que se ofrecía ante nuestro ojos como un objetivo que estuviera mirándonos : ya habíamos gritado que era un escándalo, y este hombre del arte había entonces querido reducir ese gesto artístico y político a una simple exhibición sexual. Y nosotros éramos todos a su lado, su sirviente negra. Deborah tenía en la mano un ramo parecido al que pintó Monet, y, casi olvido especificar que como Olympia, estaba desnuda. 




OLYMPIA from Deborah De Robertis on Vimeo.


Aquí está el vídeo (verán que no fui totalmente neutral...). En la prensa extranjera, entre otras, The Guardian y O Publico. Y la palma del comentario va a "Maskedavenger" en el artículo del Guardian : "I am all in favour of this woman's "right" to strip off wherever she wants (so long as, as Wellington noted, she doesn't frighten the horses)".


Fotos 2 & 3 cortesía de la artista. 


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jeudi 4 février 2016

Victor y Honoré



31 de enero de 2016, por Lunettes Rouges






Jean-Hubert Fragonard, El Momento Feliz , o La Resistencia Inútil, hacia 1770-1775, bistre sobre preparación con piedra negra realces con acuarela, 22.9x34.8cm, Museo de Arte de Filadelfia




Dos nombres bonitos, la victoria y el honor, y dos exposiciones contrastadas de las que no hablaré sino en forma breve. (Jean)-Honoré, en efecto [pues Honoré a secas es su primo, atrevido de otra manera], murió cuando "este siglo tenía seis años" (hojas de otoño, 1831) y Napoleón ya se había más que abierto camino como Bonaparte : entonces toda correspondencia con Víctor se puede poner en duda pero no puedo impedirme verlos como dos figuras invertidas, positivo y negativo fotográfico (¿cuál es qué?), Jano. 




Jean-Baptiste Charpentier, El revolcón, d'après JH Fragonard, aguatinta  2703x30cm, Musée JH Fragonard de Grasse




Jean-Honoré Fragonard (en el museo Luxemburgo hasta el 24 de enero pasado, mucho más rico que aquí) fue, nos dice su biografía en la pared de la exposición, un hombre sabio y juicioso. Parece que su "ménage" de tres junto con la hermana de su esposa, Marguerite Gérard, es pura leyenda. Si no hay dudas en cuanto a su hija Rosalie (cuya muerte a los 19 años lo dejará inconsolable), que nació exactamente seis meses después de su matrimonio con Marie-Anne Gérarden ningún momento se menciona a su hijo Alexandre-Evariste (pintor mediocre, él) que fue probablemente el hijo, no de la esposa sino de su cuñada, como se narra en el bonito libro de Sophie Chauveau. Entonces, admitámoslo, Fragonard fue buen esposo y buen padre, alejado de las depravaciones de su época. Su pintura, que cada cual conoce, ¿fue entonces una liberación, una escapatoria alejada de esa vida tan ordenada? En todo caso esta exposición está colmada de una sensualidad alegre, de una levedad no sin importancia y a la sombra de una dulce melancolía sobre los efímeros placeres del mundo. Frente al ambiente libertino, Fragonard es en resumen el artista que está pintando tranquilamente a una joven campesina y de repente un galán se precipita sobre su modelo y todo cambia : pasión emotiva y tumulto creativo, el pintor abraza su lienzo con el mismo ardor que el hombre a su amante (se perdió el lienzo, solo tenemos este grabado por Jean-Baptiste Charpentier). 




Jean-Honoré Fragonard, Muchachas en una cama jugando con dos perros, o La levantada, hacia 1770, col. Resnick, 74.3x59.4cm




Entonces, vemos por todas partes pieles, velos, muslos, senos, a menudo demasiado blancos, demasiado limpios, demasiado "trabajados" para ser realmente eróticos, pezones demasiado rojos  para ser verdaderos, alusiones transparentes no siempre delicadas (petardos asustando a dos bellas desnudas, chorros de agua saliendo de dos boquillas que inundan a otras tres), una sexualidad algo vulgar y en el fondo bastante fría. Y esta única visión frontal de un sexo femenino, tan liso y depilado pierde todo atractivo (me parece que el reflejo fantasmal de espalda en el espejo es mucho más seductor). Si en su pintura los cuerpos se expresan de forma elocuente, a menudo los rostros no dicen nada; los sentimientos se muestran poco en lo que debería ser un himno a la alegría, las personalidades no emergen en ningún momento : ¿no seremos sino cuerpos solamente buenos para copular? Tampoco hay nada que recuerde que Sade fue contemporáneo, todo lo contrario. 






Jean-Honoré Fragonard, La resistencia inútil, hacia 1770-1773, 45x60cm, Museo nacional de Estocolmo



El interés, aparte de la pedantería escolar (como con ellos), de esta exposición demasiado bien puesta, viene de los márgenes, por ejemplo de dos curiosas traviesas disimuladas detrás de una cortina (que nos hace pensar enseguida en la cortina de Khalil Bey) tirándole pétalos de rosa (castas o metafóricas) al pasante, al mirón. Me pregunté cómo sería una mirada feminista sobre Fragonard : aquí dos obras se intitulan La resistencia inútil. En el cuadro de Estocolmo, estamos quizás ante un drama, más probablemente en un simulacro : la sirviente agarra la peluca del galán  pero su cara ¿ está sonriente o tensa ? ¿ la está violando o es con su consentimiento ? El cojín blando y redondo a la derecha corresponde con el almohadón largo y curvo de la izquierda, todo eso es bastante convenido. Pero en el sumi-e de Filadelfia (arriba), se trata de un momento feliz; si en efecto la resistencia es inútil, todo ocurre según la norma : ¿ quién está por encima ? ¿ quién domina ? Posiblemente sea el que ya no resiste... Insuficiente para hablar de derechos de la mujer  pero suficiente para detonar en las prácticas 'normales' de la época. Algo más, Fragonard es un enamorado de la lectura, sus cuadros están decorados con cartas, cartas de amor, también libros : que ello los incite a ustedes para que disfruten tranquilamente este libro, los Cuentos de La Fontaine ilustrados por Fragonard, que les aconsejo ojeen (con una sola mano, si fuera necesario) por aquí, por allí, 540 páginas de felicidad...




Anónimo, Esmeralda, litografía colores y goma col. Mony Vibescu




Y ¿ Víctor ? "Entre pudor y exceso" es el subtítulo de esta pequeña exposición en la Casa de Víctor Hugo (hasta el 21 de febrero); Dagen la bautizaría "entre idealismo y priapismo" , y no se equivoca. Al contrario de Frago, la obra de Hugo, incluso cuando está habitada por la pasión, es casi siempre púdica, casta e idílica, y la moral reina como maestra aburrida. Si algunos pintores y dibujantes transponen sus personajes a universos más sexuados (como el anónimo aquí arriba), él, el par de Francia, se queda por encima de esas vulgaridades, en aguas completamente puras. Sin embargo, ¡ qué vida ! ¡ qué sexualidad desenfrenada ! ¡ qué desbordante virilidad ! Si se casa virgen a los 20 años, luego, cuántas amantes, cuántas conquistas, cuántas cortesanas a sueldo, cuántas empleadas domésticas poseídas rápidamente; un delito flagrante de adulterio, la amante compartida con su hijo Charles...; y mentiras sin fin, algunas a su mujer, muchas a Juliette Drouet. Pueden leer el libro de Henri Guillemin, Hugo y la Sexualidad (Gallimard, 1954, creo que no existe en español) : aunque el hombre público era un parangón de virtud, el hombre privado, entre cartas de amor y diario intimo codificado, no disimulaba nada, y al legar todos sus papeles a la Biblioteca Nacional, invita implícitamente a que los investigadores futuros los exploren, lo que hizo Guillemin con la paciencia de un escriba benedictino, para gran pesar de los hugólatras. Los códigos de su diario, en particular, son divertidísimos : se los recomiendo en francés... 




Francesco Hayez, Escena de taller, 1825-1830




Tenemos entonces, por un lado escritos públicos y dibujos de Víctor Hugo, muy castos, y por el otro, su biografía eroticomaniaca y obras que deberían corresponder con sus pulsiones, pero sin ponerlas en el contexto : ¿las habrá visto? ¿Habrá escrito sobre ellas? No sabemos. Entre ellas, las más atrevidas son sin duda las Escenas de Taller -bonito eufemismo- de Francesco Hayez, que es además un pintor bastante académico, y las litografías traviesas de Achille Devéria que además lleva todos los tópicos sensuales de Gérome, de Théophile Gauthier, de Cabanel, de Chassériau : uno se creería es una exposición mediocre del Museo de Orsay... La última sala a pesar de que presenta obras buenas (de Thoma y de Böcklin, entre otras), acomete una exploración seudo-sicoanalítica de los pensamientos y sueños de Hugo : 
¡ tonterías enormes ! Para resumir, a esta exposición le hace falta coherencia y la de Fragonard tenía demasiada. 



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