mardi 28 février 2017

Clave de Saulnier

27 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges


(artículo original en francés, aquí)





Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vista de exposición 2017




Toda la exposición de Emmanuel Saulnier en el Palais de Tokyo (hasta el 8 de mayo), aunque silenciosa y sin contar el chirrido de nuestros pasos por el asfalto, es bajo el signo de la música y se llama Black Dancing. En la entrada, nueve tubos grandes de vidrio llenos de agua y unidos por grapas también de vidrio , forman una partitura silenciosa sobre un piso de libros negros. Condición de existencia, trabajo del artista entorno a Keys (de ahí el tan mal juego de palabras del título...).




Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vista de exposición 2017




El suelo de la sala siguiente, en una semi penumbra está cubierto de restos de asfalto negro, por encima de los cuales flotan dos esculturas hechas con redes de pescadores, vacías, que se mueven un poco con los desplazamientos de los visitantes. Sus sombras esqueléticas danzan sobre las paredes. Es una forma de celebración del vacío, de la ausencia, del silencio. En la pared, palos de vidrio apenas visibles trazan la palabra SUERTE.




Emmanuel Saulnier, Black Dancing, viste de exposición 2017




La última sala es tan clara como la precedente es oscura, tan dispersa como la anterior es recogida. Pedazos de madera teñidos de negro, duros y compactos le responden a la delicadeza de las redes, en la pared están puestas unas agujas negras de vidrio para marcar no sé que tiempo y contrastan con los palos que surgen de la pared de la sala anterior. En lugar de caminar con cuidado por el asfalto roto esforzándose por ser lo más liviano y discreto posible, uno navega entre los pedazos de madera dispersos, algunos de los cuales se suben a la pared : hemos pasado de una melancólica musiquita de cámara a la partitura espacial de una improvisación libre de jazz llena de titubeos y silencios, bajo el patrocinio de Thelonious Monk (Round Midnight). Esas correspondencias musicales poéticas, esculturales, hacen que el espectador entre en la obra, lo llevan a medírsele fisicamente.




sillón




Siempre me sorprende la variedad de exposiciones en el Palacio de Tokyo y me interrogo sobre las razones e influencias que hacen que lo mejor y lo peor sean vecinos, la belleza discreta de Saulnier y el alboroto insignificante de la exposición de al lado, en la cual el artista japonés Taro Izumi, entre aullidos de lobo, ilusiones de óptica para niños de escuela y dispersión de zapatos vigilada por los guardias sentados en sillas de arbitro de tenis (el único elemento divertido) produce un conjunto de una rara indigencia intelectual y estética, perfectamente emblemática del arte como espectáculo inútil. Podemos tratarlo de « trickster », de bromista, de granuja, de chico malo, de maestro del desorden, no es lo que le dará algo de densidad. Lo peor es la serie de parodias protésicas, montajes de muebles y pedazos de madera que deberían permitirle al cuerpo de cada cual ser homotecio con el de un deportista en pleno impulso : hace pensar sobre todo en la famosa silla de Eduardo VII en el burdel Chabanais, es la única imagen que encuentro adecuada para ilustrarlo. 





Anne Le Troter, Liste à puces, vista de exposición, 2017




Del mismo estilo, las sillas saltadoras de Dorian Gaudin me dejaron totalmente indiferente y en la instalación de Emmanuelle Lainé no vi sino una apariencia engañosa sofisticada. Para terminar hoy (hablaré de los otros en otras reseñas), la instalación de Anne Le Troter (después de su Gran Premio en Montrouge por sus susurros) en la pequeña sala en forma de teatro, analiza y examina el lenguaje de los vendedores/encuestadores por teléfono, proletariado bien formateado a quien en general le tiran el teléfono (yo, en todo caso), y al cual la artista perteneció un tiempo. El dispositivo escénico es pertinente, la lengua, ritual y repetitiva es el motor principal de esta instalación sensible, pero quedan por descifrar con más profundidad las relaciones de poder subyacentes.


Photos 1, 3 & 5 cortesía del Palais de Tokyo; foto 2 del autor.



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dimanche 26 février 2017

¿ Dormirse en el museo ? (Ali Cherri en el Jeu de Paume)

22 février 2017, par Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí) 




Ali Cherri, Somniculus, 2017




El objeto de museo, en particular de museo etnográfico o arqueológico o de muséum, existe para hablarnos de un lugar que no conocemos, para educarnos, transmitirnos argumentos racionales, educados, cartesianos. Esto, claro, se integra en un esquema que es el de nuestra sociedad, el de nuestra mirada : objetos similares no conllevan los mismos argumentos según el lugar en donde se encuentren, en un gabinete de curiosidades, en un museo colonial, en una tienda de anticuario, en el Mercado de la pulgas o en el Quai Branly; nuestra ideología de mostración se impone al objeto y nuestra mirada debe conformarse. Es verdad que podemos ser dóciles, pues estamos aprendiendo, respetuosos o conformistas, o bien podemos ser escépticos y reticentes, frente, por ejemplo al relato nacional bajo Napoleon III, a las frenologías racialistas de las exposiciones coloniales o a la arqueología falsificada de Moshe Dayan. Pero, seguimos siempre con una lógica racional consumidora de sentido y de contexto.




Ali Cherri, Somniculus, 2017 (busto frenológico, moldeado de yeso del XIX realizado sobre un autóctono, Musée de l’Homme)




Siempre, salvo cuando dormimos : no con un sueño profundo demasiado alejado de lo real, sino con un sueño ligero, un somniculus, como se llama la exposición del libanés Ali Cherri en el Jeu de Paume en su programación Satélite (hasta el 28 de mayo, simultáneamente en el CAPC en Burdeos hasta el 30 de abril, y más tarde en enero y febrero próximos en la Maison Bernard Anthonioz en Nogent-sur-Marne). Esta exposición es la primera del ciclo "La economía de lo vivo" del comisario ghanés Osei Bonsu, que se interesará por la movilidad del cuerpo y de los objetos, por la arqueología del tiempo y por la historia como receptáculo de la memoria viva.





Ali Cherri, Somniculus, 2017




¿ De qué trata entonces ese sueño ligero, ese estado de levitación suave, de disponibilidad reducida, de consciencia disminuida, tal como lo escribe el artista en el catálogo ? Es un momento de pausa, de distracción, de sueño del pensamiento (pero sin pesadillas ni monstruos) en el que, en lugar de admirar y reflexionar, podemos abandonarnos, sentir e identificarnos con los objetos, imaginar más allá de lo visible; es más un enfoque animista que racional, en el cual los objetos se convierten en dobles, protectores, formas autónomas, flotantes, que nos hablan de otra manera, que nos hacen entrar en otra ficción. Es, según una citación (sin acreditar, lástima) de John Berger, en el epígrafe del catálogo, una experiencia de intemporalidad (como el éxtasis, el orgasmo o la casi-muerte) durante la cual "la imaginación de los vivos cubre la totalidad del ámbito de la experiencia y se extiende más allá de los contornos de la vida o de la muerte individual, [codeándose con] la imaginación lánguida de los muertos."





Ali Cherri, Somniculus, 2017 (Museo del Louvre)




Ali Cherri filma las salas vacías de los museos, en el Quai Branly, en el Museo de la Caza, en el Muséum, en el Louvre y en el Museo del Hombre. Allí aparecen, a veces a la luz de una linterna, sarcófagos, ciras anatómicas, animales disecados, bustos de indígenas moldeados con yeso, desollados, esqueletos, máscaras, estatuas votivas, momias de pájaros; de todos ellos no sabremos nada más, arrancados a su historia, a su contexto, a su cultura. Muchos tienen los ojos cerrados, también dormidos esperando quizás que los despierten. Algunas veces, un hombre, el artista, duerme en un banco de una sala del museo o en su cama blanca. Como él, por falta de contexto y de argumento, no sabremos nada de los objetos, y a veces apenas somos capaces de identificarlos en un viejo recuerdo de clases de otra época, tal periodo egipcio o tal cultura precolombina, y además sin estar muy seguros.




Ali Cherri, Somniculus, 2017 (busto frenológico, moldeado de yeso del siglo XIX realizado sobre un autóctono, Museo del Hombre)





La distancia con respecto a la cultura y esa especie de hipnosis y adormecimiento de la razón le dejan espacio no tanto a una lectura formalista anhistórica sino a una relación mágica y animista con los objetos, entonces durante el sueño ligero podríamos aceptar el punto de vista, absorber la psiquis, y podríamos entrar en armonía y en simbiosis con ellos. Ali Cherri nos está convidando a una experiencia extraña y difícil. Recuerdo una vez en el Museo de Arte de Sāo Pablo, en donde la disposición de la gran sala está hecha con audacia, y allí sencillamente, los carteles están detrás de las obras y no al lado; con las culturas que conozco un poco, la cosa se vuelve el juego culto : aquel  San Antonio oscuro ¿será un Zurbarán o un Murillo? Ello evita los prejuicios y permite ver la obra tal y cual es, sin preocuparse primero de su contexto histórico o estilístico. Aquí, al principio de la sala se encuentran dos vasos de tierra cocida, apenas decorados, de los que no sabía nada, intento ubicarlos en una cultura de Mesopotamia o de Micenas, y como no soy capaz posteriormente pienso que puede que me haya abandonado al sueño ligero de Ali Cherri y durante un largo instante me haya contentado dejándome poseer por esas formas perfectas, por esos dibujos tan puros. Solamente después les di la vuelta para leer el cartel : urnas funerarias precolombinas. Quizás sea más fácil abandonarse al somniculus cuando la muerte está presente.



Fotos cortesía del Jeu de Paume



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vendredi 24 février 2017

CT1LN y Alef

21 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí) 




Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A. 




¿ Usted que sabe de radioaficionados ? Poca cosa, un pasatiempo técnico a menudo obsesivo, pero también algo como una sociedad secreta con sus claves extrañas (QRZ, QSO, 88, …), sus diplomas (WAC, DXCC), todo un proceso auto reflexivo en el cual lo que cuenta es el hecho de comunicar, mucho más que el contenido de la comunicación y de preferencia con un país extranjero. Es curioso que una actividad tan auto centrada y tan basada en el proceso (y que además haya sido practicado por famosos) no haya inspirado a filósofos, sociólogos o artistas (salvo a Tintin en El Loto azul...).
El artista portugués Henrique Vieira Ribeiro, después de un encuentro, empezó a explorar ese mundo y expone en la Galería Mute en Lisboa (hasta el 18 de marzo) con el título CT1LN. De él yo conocía sus series fotográficas sobre la sal y sobre las camas pero esta obra tiene otra dimensión.





Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A. 





Una parte de la exposición es más bien un documental que muestra en particular la clasificación, el ordenamiento, la estructuración codificada de esta actividad : registros, cajones para clasificar, diplomas, tarjetas de envío (QSL), toda una serie de reglas estrictas supervisan ese pasatiempos estéril.





Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada) 




Pero lo más interesante es la proyección en el mundo de ese radioaficionado que nunca dejó Faro pero que cada día se puso en contacto con varios centenares de sus colegas en el mundo entero; que, por el azar del magnetismo y las ondas solares y en el espacio de unos minutos, iba a hablarle a un hombre de Vladivostok, luego a una mujer de Patagonia; no para saber que tiempo hacía, cómo estaba la situación política o si estaban felices, sino para decir sencillamente "nos hemos hablado", 73 (lo que significa "le envío mis saludos") u 88 ("le mando un beso"). Fascinado por ese frenesí de contactos mundiales, el artista seleccionó días en los que Paulo V. había establecido alrededor de 150 contactos y los cartografió, cada punto corresponde a un contacto numerado cronológicamente, y los puntos unidos entre ellos como en esos dibujos enigmas en los que la figura aparece una vez que todos los puntos hayan sido unidos. Las formas angulosas, los puntos extremos debidos a un contacto lejano, los rincones y las avanzadas, las poternas y los recovecos en zig zag dibujan fortalezas extrañas o aviones cubistas con fondo de mapa celeste como haciendo eco con Ptolomeo y con los astrónomos árabes que definieron las constelaciones.





Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada) 




El proceso de creación por encima del proceso de comunicación, la transposición gráfica de un fenómeno frecuencial, el paso de un shack exiguo a la inmensidad del mundo toma diferentes formas en una pared con doce versiones como los meses del año, como un eco a un templo antiguo en donde los augurios observarían el cielo.





Henrique Vieira Ribeiro, Da janela do meu quarto consigo ver o outro lado da rua (En Soph) 2016-17, Instalação, madeira, globo terrestre iluminado, espelhos, vidros espelhados, 55x55x175 cm. 




Más lejos, en la oscuridad, unas señales luminosas en morse al lado de un globo terraqueo multiplicado al infinito con espejos : ¿ el shack del radioaficionado será un Alep, que según Borges es un punto del espacio que contiene todos los otros puntos del mundo ?



Fotografías cortesía del artista



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jeudi 23 février 2017

¿ El arte (portugués) comienza en 1965 ?

20 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges


(Articulo original en francés, aquí)



Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961





Interesante iniciativa la del Museo del Chiado : percibido como un museo típicamente del siglo XIX y ha elegido presentar actualmente en sus colecciones obras de los siglos XX y XXI, con el título "Vanguardia y neovanguardia" (hasta el 17 de junio). Y me arriesgo a escandalizar a mis amigos portugueses, pero en esas salas, hasta 1965, me aburro profundamente : no porque el futurismo, el cubismo, el surrealismo, la abstracción, sean movimientos que descuido, muy al contrario. Pero aquí sólo veo adaptaciones, repeticiones, imitaciones; busco en vano una creatividad que me perturbe y me entusiasme, y no veo sino obras agradables, bien hechas, que captan bien lo que se juega en cada movimiento, pero nada que sobresalga (en las salas vecinas, una exposición de gran alboroto sobre Amadeo de Souza Cardoso, "el artista más grande del siglo", revelación demasiado desconocida, y que, como en el Grand Palais, no logro sacar del segundo plano). ¿ Parisino-centrismo que desprecia el provincialismo seguidor ? Puede ser, pero por ejemplo, no siento la misma sensación de ya visto ante los artistas italianos del mismo periodo. 






Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969




En esas cuatro primeras salas únicamente fui indulgente con Joaquim Rodrigo, quien, en lugar de mirar hacia Paris, se inspira de pinturas murales angoleñas y de arte aborigen y crea lienzos gráficos, sencillos y potentes, usando solamente rojo, ocre y amarillo, colores de la tierra. Notemos de paso que Vieira de Silva, está totalmente ausente de esta retrospectiva, su nombre ni siquiera aparece.





Helena Almeida, Pintura habitada, 1974





En cambio, el último tercio del siglo es deslumbrante : incluso antes de la caída de la dictadura (¿habrá alguna relación? sin duda) aparecen artistas que hacen obra creadora, que se destacan, se inventan un lenguaje propio en lugar de detallar el de las élites parisinas o estadounidenses. Primero Lourdes de Castro y sus amigos exiliados del grupo KWY (tres letras que entonces no existían en portugués), sus investigaciones bastante originales sobre la sombra y la letra. Helena Almeida y su implicación corporal en la frontera de la fotografía y la pintura. Juliāo Sarmento y su fascinación elegante por el deseo, Pedro Cabrita Reis y su dominio de la ocupación del espacio, Jorge Molder y su enumeración melancólica del autorretrato. Cada uno de ellos se inscribe, claro, en el arte contemporáneo del mundo, pero cada uno es único, cada uno inventa su estilo, cada uno tiene sus argumentos propios y no una importación de modas extranjeras (veamos de paso que Joana Vasconcelos no está representada tampoco...).





Ana Pérez-Quiroga, Detesto estar gorda, cómame por favor, 2002



Ana Pérez-Quiroga, Detesto estar gorda, cómame por favor 2002, detalle





Para terminar, una última sala muestra artistas más jóvenes pero igual de 
originales : entre otros, cito solamente a Vasco Araújo y su interrogante sobre el género, Ângela Ferreira y su cuestionamiento político del espacio, Jose Pedro Croft y su dominio escultural vernáculo, Joāo Pedro Vale y su humor mordaz sobre la masculinidad, o Ana Pérez-Quiroga con una magnífica obra feminista que denuncia el colectivismo burgués. Otras más jóvenes todavía no están ahí aún : AnaMary Bilbao, Joana Escoval, Valter Ventura (que expone solo en la planta baja y sobre quien escribiré pronto) y otros, pero no tardaré en hacerlo. Dicho esto, me parece que una buena parte de la generación joven se ubica en la misma postura imitativa que sus ancestros de hace un siglo : de galería a centro de arte, veo aquí tantas obras minimalistas y formales que toman sin distanciarse todos los códigos en vigor en Chelsea o Belleville y en los cuales me es difícil encontrar la mínima originalidad.


Este es un punto de vista parcial, nada despectivo sino curioso, que no pretende buscar acuerdos y que sin duda irritará, pero esta exposición me ha dado la oportunidad de cristalizar las impresiones (mucho más que juicios insolentes) que tengo desde hace dos años y medio sobre el arte del pais que me adoptó.



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dimanche 19 février 2017

¿ Icono o testimonio ? (Claudia Andujar)

17 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí) 



Claudia Andujar, ST 2 O Extremo, serie Reahu, 1974 76




Como no pude ver el pabellón de Claudia Andujar en Inhotim, aprovecho su exposición en los Archivos Fotográficos de Lisboa (hasta el 15 de abril) para descubrir su obra, de la que solamente conocía algunos chamanes en transe (aquí arriba). Suiza de padre judío húngaro cuya familia desapareció en la Shoah, llegó a Brasil en 1955, y, después de varios trabajos fotográficos, descubrió a los amerindios Yanomami en 1970 y los fotografió durante cerca de 15 años, al mismo tiempo que militaba por la creación de una zona santuario para ellos, y fundó la Comisión para la creación de un Parque Yanomami. Creó una relación muy cercana con ellos, y se nota en muchas de sus fotografías : de alguna manera es del anti Salgado.





Claudia Andujar, serie Marcados, 1981 1983




En la entrada de la exposición se encuentra la serie más sorprendente : retratos de busto de diez amerindios y cada uno lleva una etiqueta con un número. Se trata de un trabajo documental para una expedición médica (los amerindios están poco inmunizados contra las enfermedades de los blancos), y, como no tenían identidad precisa, decidieron (¿ella? ¿los médicos?) numerarlos. Son retratos amistosos, abiertos, relajados, nada que ver con el paternalismo colonial de la mayoría de los retratos de indígenas (como los de Edward Curtis o los Nubas de Leni Riefenstahl), ni con la interiorizada y orgullosa hostilidad de las mujeres argelinas de Marc Garanger; más bien como los beduinos de Miki Kratsman, otros parias que rechaza la etnia dominante, pero no podemos dejar de pensar, ante esas pancartas numeradas (la serie se llama Marcados) en la identidad judicial, y sobretodo en los padres de Andujar víctimas de la exterminación de los judíos de Europa. Al principio ese trabajo era únicamente documental, fue más tarde que ella decidió editarlo y presentarlo como obra de arte. Es la obra más pura, la más sobria de la exposición y me parece que es la mejor.





Claudia Andujar, Espreguiçar 1, serie Retratos, 1974 76




Las otras fotografías, aunque dan un buen testimonio de la vida de los Yanamomi, están en su mayoría, cargadas de una voluntad esteticista demasiado evidente. Los cuerpos son bellos y otras imágenes a veces en primer plano muestran los atributos de los aderezos o los peinados de los indígenas, pero la pose y la luz, la voluntad marcada de hacer referencia a esculturas antiguas crea iconos más que testimonios. Me perece demasiado pulido.






Claudia ndujar, ST (O Illuminado), serie Casa, 1974



Igualmente su serie sobre las casas, si una cesta de mimbre con dos instrumentos es de una belleza simplísima, muchas de las fotos de chozas bañan en una luz somital casi artificial y ese pobre niño iluminado se parece más a un irradiado o a un extra terrestre que a otra cosa. Esa vacilación entre testimonio y fotografía que yo calificaría de neopicturalista (a pesar de que ella no utiliza mucho los procedimientos) molesta al espectador, que se encuentra entre interés frustrado y admiración complaciente. ¡Lástima! 



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samedi 18 février 2017

Colecciones de Estrasburgo

16 de febrero 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí) 





Jean Claus, La Mariscala, 2006




Excelente iniciativa la del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Estrasburgo (hasta el 26 de marzo) la de presentar en sus paredes fragmentos de colecciones de coleccionistas vinculados con la ciudad, a veces como colecciones separadas y a veces dispersándolas en las salas del museo, en donde puede ocurrir que se acoplen tan bien que es imposible distinguirlas. No vi la primera parte, pero la segunda presenta obras de siete colecciones diferentes. Pasaré rápidamente por encima de algunas : algunas obras de Mairet, dispersas en el museo (un resto de la primera parte) y la colección (anónima) llamada "Coleccionar las formas" que agrupa grandes obras abstractas de artistas consagrados, en donde sobresale, entre otras, una escultura de Raphaël Zarka y una sala dedicada a los Objetos de Huelga de Jean-Luc Moulène. Dos colecciones dedicadas a la pintura figurativa : la del galerista Jean Brolly pone de relieve al sorprendente Jean Claus cuyos cuadros bastante clásicos tanto por la forma como por el tema van enmarcados con formas exuberantes, rococós, totalmente originales, de cartón piedra y de poliéster en donde todo es falso.





Emmanuel Benner, Joseph vendido por sus hermanos, hacia 1880




La otra colección figurativa, de un coleccionista anónimo, nos muestra más bien a Erro, Monory y Rancillac, y en particular un lienzo de la serie Cinémonde, deconstrucción del ícono publicitario. La colección de Lionel van der Gucht, bajo el título "El deseo está por todas partes" es muy variada : diseño (en particular hermosos Sottsass), fotogramas mágicos de Pierre Savatier, misteriosos Dezeuze en la oscuridad y cuadros alsacianos, entre los cuales este ambiguo José vendido por sus hermanos de Emmanuel Benner, pintor regional bastante ecléctico : ¿no creemos ver ante todo a un Sebastián homo-erótico?





Vista de la exposición (Como una respiración), Jean Daubas




Me interesaron mucho las dos colecciones de fotografía : de la colección de Marcel Burg que presentaron en la primera parte queda una sala de fotografías; nunca he sido un gran admirador de las imágenes demasiado pulidas de Clark & Pougnaud, pero vemos un interesante díptico de Fayçal Baghriche, páginas de revistas censuradas por la aduana de los Emiratos en las que marcas negras esconden nalgas y senos que no son de playgirls sino de mujeres de un lienzo de Delvaux en una revista de arte; humor mordaz y también reflexión sobre el encuentro de dos culturas. Pero fue sobretodo la colección de Madeleine Millot-Durrenberger la que me llamó la atención, sólo vemos una pequeñísima parte que ya ha expuesto aquí parcialmente unas ¡140 veces! Las salas están organizadas más de manera estética y temática que histórica, y la primera, de paredes negras está dedicada a Josef Sudek, acompañada en particular de algunos vidrios suntuosos. La segunda, al contrario es una armonía de blancos con mármoles de François Sagnes y una parte de las fotografías del piñón de un edificio según diferentes luces de Yannig Hedel. Luego pasamos a imágenes nocturnas, en donde me atraen las fascinantes fotografías científicas de Berenice Abbot; una luna bien extraña en Pacman de Samy Engramer (que podemos ver en la vista de la exposición aquí arriba), y una obra de John Armleder, foto de huecos con huecos, un toque muy a propósito sobre la materialidad de la fotografía. 





Patrick Tosani, La lluvia más, 1986




Una sala de formatos grandes, además de algunas de Tom Drahos y George Rousse, comprende dos fotografías sencillísimas de lluvia, por Patrick Tosani en la que la inclusión de tablas de madera que desvían las gotas genera una extraña belleza formal. Luego, alternan cuerpos y motivos circulares, flores y espejos (como la celda de Ezra Pound fotografiada por Dieter Appelt, pero es un negativo), para terminar con una pared de formatos pequeños en torno al tema de la estrella viva (ver mas abajo).





Rutger Ten Boeke, Blanka, 1984




Si no encontré mi foto preferida como les pregunta la coleccionista a los visitantes (sin duda una de Sudek), hice mi más bello descubrimiento : Blanka fotografiada por su marido, Rutger Ten Broeke, flotando desnuda en el agua : una imagen en donde los grises del agua y quizás del cielo, no se sabe bien, encastran los fragmentos de ese cuerpo femenino que emerge, y en donde el límite entre el agua y la piel parece ser de mercurio, cuan vivo es. Una pequeña obra maestra, me parece, en el seno de una colección rica y ecléctica en la que prima la pasión de la coleccionista, y eso está muy bien así.





Vista de la exposición (Como una respiración), Jean Daubas




Que esos coleccionistas acepten de exponer sus colecciones, a menudo a cara descubierta, quizás se deba, en Alsacia, a una influencia suiza o alemana, frente al secreto francés. Que el Museo les haya dado casi carta blanca, demuestra una confianza y una apertura sobresalientes. Que esos coleccionistas apasionados se sitúen en las antípodas de los especuladores mundanos que veo demasiado a menudo, o de millonarios que "hacen" el mercado para sus protegidos, me llena de esperanza y es una señal de la buena salud del arte.



Vistas de la exposición por Jean Daubas (quien expone dos obras), cortesía de Madeleine Millot-Durrenberger (y también la fotografía de Ten Broeke).


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vendredi 17 février 2017

Annika von Hausswolff, dientes, ruinas, la obsolescensia

15 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

(artículo original en francés, aquí) 



Annika von Hausswolff, An Oral Story of Economic Structures, 2012




A veces pasa que, necesitado, uno tenga que vender sus dientes de oro en las tiendas especializadas que florecen en las ciudades en crisis o en eBay; a veces pasa que, incapaz de asumir los gastos de mantenimiento, dejemos que se caiga la casa y que la pongamos en venta en ese estado de abandono. Puede pasar con una iglesia. Es una de las partes de la exposición de la fotógrafa Annika von Hausswolff en el Centro Cultural Sueco (hasta el 19 de marzo) : fotografía en primer plano, como si fueran objetos preciosos, puentes, implantes, coronas de oro que brillan de nuevo sobre fondos de colores, magnificando y teatralizando esos objetos poco apetecedores que adquirió en sitios de venta. No sabemos nada de los propietarios precedentes que de esa forma tuvieron que ceder una parte de ellos mismos para sacar dinero, y si no es un órgano, en todo caso es una prótesis parte integrante de sus cuerpos. Al contrario de la ridícula exposición de Elad Lassry en la Fundación LUMA el verano pasado, estamos ante una obra política, una denunciación de la mercantilización del mundo y de nuestros cuerpos : la serie se intitula "An Oral Story of Economic Structures".




Annika von Hausswolff, ST (Kingdom of Heaven), 2011




Al lado, las 15 fotografías de la serie "For Sale By Owner" muestran casas derrumbadas en Detroit que sus propietarios dejaron caer por falta de dinero y que pusieron en venta en un gesto desesperado. Igualmente, esta iglesia rusa ortodoxa con el techo roto, las paredes destruidas, el suelo lleno de escombros; en un texto en la pared, en inglés y en ruso, leemos "Kingdom of Earth". Es así con cierta forma de ironía mordaz y desilusionada que Hausswolff mira y critica el mundo. También ha trabajado sobre la dominación patriarcal y sobre la criminología.




Annika von Hausswolff, Connected by Time (Excerpt from Grand Theory Hotel), 2016




La otra parte interesante de su trabajo presentado aquí trata de la obsolescensia tecnológica y la nostalgia de las técnicas de antes. En la pared, en la escalera, una fotografía mural inmensa muestra dos aparatos telefónicos, que ya no sirven, enlazados el uno con el otro para una comunicación imposible, en un vínculo enamorado desesperado; otra instalación con una imagen similar, en blanco y negro, más brutal y que todavía sigue envuelta en papel de seda está en la exposición misma. Hauswolff, preocupada por la desaparición de la fotografía analógica, de su alquimia y de su misterio, se concentra sobre la posibilidad de ver : persianas cerradas, eslóganes ocultados, una cara escondida, o unos ojos insignificantes de muñeca vistos a través de una lupa. La segunda sala muestra un juego completo de lentes, pruebas, marginadores, pruebas de color, una gran cantidad de herramientas en vías de desaparición, como un canto de cisne de la fotografía analógica resistiendo al "progreso" numérico.




Annika von Hausswolff, I Remember the Future of my Past with Great Expectaions, 2008




Como para protestar contra esta alteración de la visión, posa, en ropa interior, disimulada con una placa de vidrio traslúcido de donde solo emergen la parte superior de la cabeza, el cabello, sus dos manos sosteniendo la placa y los pies desnudos uno de los cuales acciona el disparador : un cuerpo que se disimula y se muestra, un convite y un rechazo, como en un sueño. El título deliberadamente ambiguo, dirige preguntas temporales y de obsolescencia : "I Remember the Future of my Past with Great Expectations". La totalidad con el título algo pretensioso de Grand Theory Hotel.



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Buffet frío, recalentado

14 de febrero de 2017, por Lunettes Rouges

  
(artículo original en francés, aquí)


Firma de Bernard Buffet




Para empezar a uno lo agarra la extrañeza : ¿ Qué ? ¿ una exposición Bernard Buffet (en el MAMVP hasta el 5 de marzo) ? Luego la duda : ¿ me habré perdido algo ? ¿ Mis prejuicios me estarán haciendo pasar al lado de una revelación ? Y luego, después de haber visto la exposición, la consternación : ¿ cómo se atrevieron a hacer una exposición tan poco convincente ? ¿ La rehabilitación de Buffet será misión imposible ? Y entonces, ¿ esta exposición para qué ? ¿ Para darle gusto a Pierre Bergé, el ex, que posee una buena cantidad de los lienzos presentados (retrato abajo) ? No puedo creerlo. No es un redescubrimiento, ni una rehabilitación, es un "rebranding" : una citación de Bergé en las paredes de la exposición dice "Su firma puntiaguda se vuelve una marca publicitaria". ¿Será entonces en este contexto que habrá que entender este relanzamiento publicitario ?




Foto en Paris Match, febrero de 1956




No se sabe mucho por donde empezar para criticar esta exposición. ¿ Por la dimensión biográfica, el Rolls, el matrimonio a la Mourousi ? ¿ Por el estilo, siempre igual, con variaciones de detalle a través de los años ? ¿ Por la obsesión comercial, la pintura en serie de ramos de flores idénticos ? ¿ Por la preocupación mediática, la pertenencia a un microcosmos conectado, la preocupación de la popularidad, la sed de honores, la obsesión del complot contra él fomentado por Malraux, la izquierda, las críticas ? (su serie Los terroristas es, dice sin bromear, en respuesta al terrorismo intelectual del que es víctima; ¿ habrá que extrañarse de que el lienzo aquí arriba le pertenezca a Eric Troncy, adalid de David Hamilton ?) ¿ O empezar únicamente por el aburrimiento que se apodera de usted a través de las salas ? Citemos a Alain Bosquet : " ¿ un hombre en su mejor edad, rico, influyente, cubierto de gloria, que ya no quiere hacer ningún esfuerzo, que pinta castillitos de mentiras en paisajes de mentiras para estúpidos de verdad que tienen cuentas bancarias de verdad y veneran de verdad lo que está a su triste nivel ? "




Bernard Buffet, Gang, 1997, col. Eric Troncy




En realidad, todo eso no significa nada desde el punto de vista de la historia del arte, pero sí desde el punto de vista de la historia de las modas, del mercado, y evidentemente, del de la sociedad del espectáculo. ¿ Cómo y porqué Buffet se vuelve famoso después de la guerra ? Nos hubiera gustado que la exposición explicara mejor qué poderes, qué camarillas, qué intereses financieros obraron, 
no tanto Paris-Match (que las vitrinas documentales exponen en abundancia), qué razones sociológicas e ideológicas había detrás, no tanto los hechos como su inteligencia : ¿ una forma de reacción figurativísima y apolítica frente a la modernidad ? ¿ una afirmación francesa en un momento en que el arte está cada vez más dominado por los estadounidenses ? ¿ Ahí hubiera podido ser interesante tal exposición, que habría podido ser menos "estética" (en suma) y más sociológica, política, incluso económica (no solamente para repetir hasta saciedad que esta cara de payaso ha sido reproducida millones de veces en tarjeta postal...).




Bernard Buffet, Cara de payaso, 1955




Pero para ello hubiera sido necesario que esta exposición se hubiera mirado a sí misma : ¿ Porqué hacer una exposición hoy ? ¿ Cuáles son las fuerzas y las ideologías que hacen que esta exposición ha sido juzgada pertinente hoy ? ¿ A qué tendencia de nuestra sociedad corresponde ? ¿ El regreso al orden ? 
¿ El repliego en sí mismo ? ¿ Un renovado interés por el populismo demagogo ? Es esto lo que me hubiera gustado leer bajo la pluma de los comisarios o de los críticos, de alguna forma algo interesados por el espectáculo.





Bernard Buffet, El sueño, según Courbet, 1955




En ausencia de las razones profundas, es bastante fácil, en cambio, ver con qué mecanismos intentan poner esto al gusto del día : con la voluntad de consolidar a Buffet en la historia del arte, para echarle un barniz más serio, para inscribirlo en la linea de los pintores con talento (ellos sí). Con ese objetivo, nos imponen una multitud de citaciones en el discurso de la exposición : rara vez había visto yo tantas referencias a otros artistas como en los carteles, documentos y otras publicaciones en torno a esta exposición ( y eso que no desmenucé el catálogo...). No hablo de las comparaciones dotadas de argumentos, como la que hicieron con Courbet a propósito del Sueño, totalmente justificada; no, hablo de la manera indirecta de citar a otro artista, así no más, de pasada, para tratar de consolidar a Buffet en la historia del arte, al escribir por ejemplo "Convocando a Caspar David Friedrich, Eugène Delacroix, François Clouet o Léonard de Vinci...". Aquí tenemos, sin otro igual, un despliegue de más de treinta "padrinos" de Buffet (curiosamente no citan a Francis Gruber).




Bernard Buffet, 20 000 Leguas de viaje submarino, la ventanilla gigante del Nautilus, 1969





En los carteles de la primera parte de la exposición, encontramos a Courbet, Chardin, Utrillo, Quizet, Picasso (del cual él es el sucesor, 3 veces), Degas, Callot, Goya, le Douanier Rousseau, Toulouse Lautrec, Seurat, Rouault. La segunda parte es más sobria (¿ otro redactor ?), para sus Locas, únicamente Lautrec y Otto Dix 
(¡ Dios mío !). La tercera, además de la "convocación" aquí arriba, nos proponen de nuevo a Delacroix, Friedrich y Clouet y también a Raphaēl, Signorelli, Basquiat, le Bad Painting, y, broche de oro, el Capitán Nemo abriendo los brazos, por supuesto, vitruviano...




Bernard Buffet, Pierre Bergé, 1950, col. P. Bergé




A medida que vayamos viendo los textos y entrevistas, encontraremos de nuevo a Beckmann, Doré, Daumier, Permeke, Cézanne ("Buffet, le regard vuelto hacia Cézanne"), y hasta Renoir (Buffet que fué tan productivo como él y Picasso; pero ellos no pintaban cinco o diez lienzos a la vez, en serie...). Enfin, en medio de esta orgía de referencias, no olvidemos que su litógrafo (Charles Sorlier) trabajó con Chagall, y sus grabadores (Lacourière y Frélaut) con Picasso, Miró y Dalí, y sobretodo que su casa de Montmartre estaba cerca de la de Suzanne Valadon y Maurice Utrillo. ¡ Toquen la trompeta ! Todo está dicho.


(el juego de palabras « Bernard Buffet frío » es de Salvador Dali, me lo apropié sin vergüenza)

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